Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа)






НазваниеШекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа)
страница2/10
Дата публикации03.02.2018
Размер1.09 Mb.
ТипДиплом
l.120-bal.ru > Документы > Диплом
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Вокруг "Гамлета"
(критика спектакля)

 

Писать эскизы, - что за честь!
Привычный круг ему стал тесен…
"Вы просите, - сказал он, - песен
И новых замыслов? Их есть!"
И вот, любя эстетство с детства,
В пылу трюкаческих забот,
Он словно объявил поход
За присвоение наследства!
Так режиссер упорно весел,
И в шуточках порою мил,
Беднягу "Гамлета" убил,
Замучил, пристрелил, повесил,
Спалил, пронзил, распотрошил!
1




19 мая 1932 года. Премьера спектакля "Гамлет" в театре
им. Евг. Б. Вахтангова. Режиссер - Николай Павлович Акимов.


О готовящейся постановке "Гамлета" в театре им. Евг. Б. Вахтангова заговорили за год до премьеры. В газетах появились статьи с заголовками, скорее предостерегающими, нежели ободряющими: "Нужно ли ставить "Гамлета?""2; "Быть или не быть постановке "Гамлета" в театре им. Вахтангова?"3. Словно два предупредительных звонка в фойе, перед началом действия. Третьим, и самым настойчивым, было постановление ЦК партии от 23 апреля 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций" - расправа над РАПП и РАМП, обозначавшая конец левого искусства. Вход в зрительный зал после третьего звонка воспрещен…

Именно "Гамлет" стал началом режиссерской деятельности Николая Павловича Акимова. До этого спектакля он был уже хорошо известным театральным художником, работам которого посвящались специальные монографии. Он оформил множество постановок в своем родном Харькове, в театрах Петербурга и Москвы. Нельзя сказать, что Николай Павлович "вдруг" стал режиссером. Собственно, в критике уже раздавались, (иногда с укором), реплики, что художник Акимов своей сценографией навязывает волю режиссеру*. Так было, например, со спектаклем "Коварство и любовь" в интересующем нас театре им. Вахтангова. Вот как описывал первоначальный замысел постановщиков Л. Шихматов: "В режиссерском плане П.Г. Антокольского и Б.Е. Захавы атмосфера, окружавшая спектакль "Коварство и любовь" Шиллера определялась так: небо "цвета солдатского сукна", тревожный бой барабанов, свист шпицрутенов, пудреные парики, камзолы; палочная дисциплина и придавленность". Акимов придумал ослепительный серебряный круг, разделенный на несколько игровых площадок, символизирующий земной шар, который занимал всю площадь сцены, вместо привычного (для постановок этой пьесы) павильона. И это кардинально изменило предварительные наметки режиссеров. "Это очень красивое и эффектное оформление увлекло режиссуру, и Антокольский и Захава отказались от своего первоначального замысла и приняли форму, предложенную Акимовым. Эта форма, естественно, изменила и трактовку образов действующих лиц. Так художник Акимов оказал активное влияние на режиссерское решение оформляемого им спектакля, обнаружив дарование постановщика"4. "Коварство и любовь" - далеко не единственный случай из творческой биографии Акимова 1920-х годов.
Почти каждая работа театрального художника Акимова граничила с дерзостью, вызовом, выходкой - всегда неожиданной и всегда невероятно остроумной. Таким же был и стиль его мышления, общения, стиль всей его жизни. Даже в казенных бумагах и документах, таких, например, как заявление об уходе с работы, можно встретить неповторимую акимовскую язвительность. Вот лишь одна из многих цитат, характеризующих особенность мировосприятия этого бесконечно остроумного человека: "Галантный термин "дружеский шарж", привившийся в нашей практике в годы культа личности, так же бессмыслен, как "вражеский пейзаж" или "приятельский натюрморт". Вероятно, этот термин рожден карикатуристами из боязни обидеть людей, не понимающих юмора и способных за него отомстить". В то время, когда еще не возникло политическое, искусствоведческое, социологическое (и т.п.), ругательство "троцкизм", подобный стиль всячески поддерживался. Но нужно было быть слепым и глухим, чтобы не понимать, что 1930, 1931, наконец, 1932 год - совсем не то же самое, что год 1927. Тем не менее, 19 мая 1932 года на сцене театра им. Вахтангова состоялась премьера "Гамлета".
Вернемся к постановлению ЦК партии от 23 апреля 1932 г. Оно явилось своеобразным водоразделом для советской критики. Прежде всего, - литературной. Здесь все сразу встало на свои места. Была изобретена простая, емкая формула: "Союзник, или враг?"*. Критик, оказывающий писателю помощь, дающий указания; критик, прощающий мелкие погрешности ради общей великой цели; критик, наставляющий на путь истинный - вот каким должен быть "союзник". Понятие "враг" - как всегда, более широкое и обтекаемое. Врагом мог стать любой рецензент, статью которого можно было объявить "левацким вульгаризаторством". Потом следовал короткий приговор: "Так критиковать нельзя". После этого "недальновидный рапповец" мог ожидать чего угодно. Справедливости ради, нужно сказать, что в 20-е годы ситуация была абсолютно зеркальной: любой писатель был внутренне готов к аресту после публикации разгромной статьи какого-нибудь "неистового рапповца".
Спектакль Акимова, безусловно, был тем камнем для заточки пера-штыка театральной критики, освеженной дыханием постановления "О перестройке литературно-художественных организаций". Время экспериментов над классикой прошло. Классицистский соцреализм не допускал никаких "шекспириментов". Поэтому, спектакль ругали все. Но как по-разному! Перечитывая, для сравнения, литературные и театральные рецензии тех лет, поражаешься суконности языка первых и яркой образности вторых. Тем не менее, можно выделить некий общий тон откликов на постановку Акимова. "Дурное озорство" - так отозвался о спектакле А.М. Горький. Эти слова очень точно передают отношение театральной критики к "Гамлету" образца 1932 года. Акимова, в общем, не ругали, а журили. Не продумано, не мотивировано, не оправдано… Дебют молодого режиссера оказался неудачным, он работал не в том направлении. Тогда к чему весь этот шум? Для чего посвящать специальные диспуты в Комакадемии и Всероскомдраме провалу спектакля?
С одной стороны, подобный интерес к неудаче можно объяснить уже упоминавшимся, новым веянием в критике - направлять, советовать, помогать. Но было и другое.
"Моя шекспироведческая душа обязывает меня осудить ту вольность, с какою Н. Акимов обошелся с шекспировским текстом. И я это делал как устно, так и печатно. Но при всем при том, этот спектакль меня настолько увлек в свое время, что я пошел смотреть его вторично, и оба раза получил удовольствие, которое вынужден, был скрывать…"5, - признавался А. Аникст.
Скрывали не только удовольствие, но и испуг перед дерзостью режиссера: ведь любой разговор, касающийся темы власти, являлся тогда неслыханной дерзостью. О чем и предостерегал Акимова член Худполитсовета при театре Вахтангова А. Кут, следивший за ходом репетиций, и назвавший свою статью "Нужно ли ставить "Гамлета?"" В этот заголовок так и напрашивается вставить пропущенное слово "сейчас".
Конечно, в спектакле не было, да и не могло быть никаких намеков на современность. И все-таки, даже такие предельно обобщенные театральные метафоры как, например, двенадцатиметровый кроваво-красный шлейф, бесконечно долго тянувшийся за убегающим Клавдием в сцене "Мышеловка", никого не обманывали. Поэтому, реакция критики на подобную "выходку" была абсолютно естественной; и, в общем, она не представляет особого интереса для исследования. Куда интереснее разобраться в мотивах, побудивших театральную общественность именно так откликнуться на премьеру вахтанговского театра.
Здесь можно нарисовать две схемы развития событий. Первая аналогична процессу Пильняка - Замятина 1929-1930 гг. Если под определение "антисоветчина" каким-то образом мог попасть роман Замятина "Мы", то о "Красном дереве" Пильняка говорить не приходится. Трудно представить, каким образом бедные литературные критики сумели выудить из этого произведения что-то антисоветское. Единственным объединяющим звеном является то, что оба романа опубликованы за границей. Вот за что досталось их авторам. Это была показательная порка для всех писателей, чтобы в дальнейшем ни у кого не возникло мысли о возможности получения гонорара не от советских издательств. Но, конечно, истинная причина не рассматривалась в рецензионных статьях, посвященных Замятину и Пильняку. Можно предположить, что данная модель взаимоотношений между критиком и писателем полностью подходит к ситуации вокруг "Гамлета". Акимов стал удачно подвернувшимся под руку поводом для разгрома (пока исключительно искусствоведческого) всех театральных деятелей, приверженных к ЛЕФУ, методы которого уже изжили себя, согласно установке сверху. Так, по мнению Пиотровского, ничего нового Акимов не открыл. Театральные экзерсисы в духе 20-х годов - считает Пиотровский, - сегодня никого не интересуют. Похожими приемами, пользовался еще Маринетти, что совершенно недопустимо для советского искусства на современном этапе его развития 6.
Есть и второй вариант, как мне кажется, более вероятный. Едва сложившееся равновесие между властью и представителями искусства было настолько зыбким, что поколебать его могли куда менее значительные события, чем намеки Н.П. Акимова на узурпаторство, пусть и произошедшее в далекой средневековой Дании. Если бы на спектакле побывал кто-либо из близких к "Хозяину", то непосредственная угроза нависла бы не только над режиссером, но и надо всем театром. Поэтому, потребовались срочные меры, дабы предотвратить возможные последствия "дурного озорства".
Из рецензий на "Гамлета" мы не узнаем ничего существенного, если конечная цель исследования реконструкция спектакля. Это и не удивительно, т.к. все свое внимание критики направили не на конкретный театральный материал, а на ошибки прочтения текста трагедии, допущенные Акимовым. Обсуждалась только эта тема. Нет в пьесе линии борьбы за престол, утверждал Ю. Юзовский. "Борьба за престол - такая интрига требует препятствий, которые герой преодолевает на пути. Нет этих препятствий в трагедии" 7. Критик, однако, отдавал должное режиссеру, находя даже в таком "кощунственном" решении определенную последовательность: "Кроме идеи пьесы есть идея спектакля, навеянная "Принцессой Турандот". Идея - разоблачение высокого штиля трагедии, издевка над вековой коленопреклоненной почтительностью перед "Гамлетом"".8 Обратите внимание: издевка, но не над сегодняшней действительностью, а над какой-то весьма удаленной во времени.
В статье Гроссмана-Рощина долго и обстоятельно рассматривается единственный вопрос: каким образом величайшие образцы классической драматургии мстят легкомысленным режиссерам 9. Наибольшее количество живой театральной информации о спектакле содержится в рецензии Э. Бескина, но все это преподносится как ненавязчивый юмористический фельетон-диалог о Гамлете Турандотовиче 10. А диспуты в Комакадемии и Всероскомдраме, посвященные вахтанговской премьере, в итоге свелись к обсуждению того, как надо ставить "Гамлета" для того чтобы эта пьеса стала интересной советскому зрителю. Причем, некоторые предложенные варианты постановки шекспировской трагедии граничили с анекдотической ситуацией. Так, директор Малого театра С. Амаглобели горячо доказывал, что принц датский гибнет вследствие своей политической неопределенности. Трагедия заключается в том, что Гамлет находится "меж двух исторических стульев", и не знает, какой выбор ему нужно сделать. Быть, иль не быть старым феодальным пережиткам? Ту же тему, но более категорично, развил писатель Вс. Вишневский, автор "Последнего решительного". Оказывается, что Клавдий положительный персонаж. Он является носителем прогрессивной (на тот момент) буржуазной идеи. А феодал Гамлет тормозит развитие общества…
И вновь, как мы видим, ни слова о спектакле. Вернее, ни слова о том, чего нельзя обсуждать. Круг тем строго ограничен: либо текст пьесы и его нужная на сегодняшний день интерпретация, либо подтрунивание над недальновидностью режиссера. Единственным, кто преступил черту, был П. Марков, произнесший несколько запретных фраз. По его мнению, спектакль театра им. Вахтангова был отнюдь не случайным явлением. ""Гамлет" у вахтанговцев последовательно завершил ряд предшествующих постановок, как бы подводя им итог и заключая в себе в более развитом виде элементы, которые уже намечались в предшествующих работах театра". Критик считал, что такое положение, прежде всего, связано с личностью Н.П. Акимова. Именно его влияние оказало на театр столь негативное воздействие; способствовало тому, что вот уже несколько лет вахтанговцы стоят на "неверном пути", неудержимо скатываясь в пропасть цинизма, безадресной иронии и т.д. "Вахтангов допускал такое предательское и тонкое оружие, как ирония, лишь в качестве средства раскрытия глубочайших философских проблем… Гамлет, последовательно проводящий иронический прием как прием, вне философского смысла, осужден на внутреннюю пустоту". Вывод следовал категорический: "Вахтанговский театр переживает сейчас трудный, сложный период. "Гамлет", уводящий театр от подлинной перестройки, звучит для него предостережением: для театра наступила пора окончательного выбора между внешним усвоением идей современности и глубокой перестройкой своего миросозерцания при полном учете всех драгоценных свойств вахтанговского наследства" 11.
Итак, когда все театральные критики говорили о "Гамлете" как об эпизоде, случайном неверном шаге, - П.А. Марков высказал совершенно противоположное мнение, вольно или невольно нарушив "заговор умолчания". Ведь одно дело - ругать режиссера за минутную провинность, объясняемую невнимательностью, или нерадивостью; и совсем другое - подозревать всю труппу в заранее продуманной и подготовленной акции. В следующем номере журнала "Советский театр" актер В. Куза ответил на статью Маркова. Это была пламенная речь в защиту вахтанговцев. "Театр никогда не стыдился признавать свои ошибки, это он готов сделать и в данном случае. Не сомневаюсь, что и Н.П. Акимов сожалеет о недостаточно глубокой оценке идейного содержания трагедии. Но соль статьи Маркова не в этом. "Гамлет" нужен автору только как предлог, которым он пользуется для решительного разгрома всей творческой деятельности Н.П. Акимова и для весьма искусной дискредитации театра в целом" 12. То, что театр недооценил внутреннее содержание шекспировской трагедии, было обусловлено "полемическим азартом, а также некоторым пристрастием к внешним эффектам и трюкам чисто постановочного характера" 13, что, по мнению В. Кузы не заслуживает столь серьезных обвинений, возводимых Марковым. Поэтому, его упреки, по большей части, несправедливы. (Копии статей П. Маркова и В. Кузы даны в Приложении)
Что же касается немногих положительных реплик, содержащихся (все-таки) в некоторых статьях, то они лишний раз подтверждают вышеизложенное предположение о "маскировочном" предназначении той волны протеста, которая обрушилась на спектакль Акимова. Несколько добрых слов было сказано в адрес Д. Шостаковича, "единственного, - как отметил Ю. Юзовский, - кто не ссорился с Шекспиром". Хвалили Б. Щукина (Полоний), Р. Симонова (Клавдий), А. Орочко (Гертруда) - их главная заслуга состояла в том, что они, якобы, не во всем слушались режиссера. Никто почему-то не обратил внимания на звучавший со сцены новый текст трагедии. Этот простой факт не был отмечен и по сей день. Между тем, самый точный из всех русских переводов "Гамлета", М. Лозинский создавал незадолго до премьеры в театре им. Вахтангова, и даже корректировал некоторые сцены и реплики по просьбе Акимова.
Усилия критиков увенчались успехом. По отношению к "Гамлету" не было предпринято никаких официальных санкций. Он просто исчез из репертуара, без каких-либо объяснений и комментариев, после ленинградских гастролей весной 1933 года. За "случайность" тогда еще не наказывали.
Общий тон непосредственных откликов на постановку Акимова и сегодня выглядит убедительно. У современных исследователей может создаться не вполне точное представление о том, каким же в действительности был этот спектакль. Так, например, В. Миронова в статье ""Гамлет" по-акимовски" делает вывод, который отчасти совпадает с мнением критики начала 30-х годов.
""Гамлет" плохо вписывался в панораму тридцатых годов; озорной, дерзко полемичный, с режиссерскими вольностями, он взошел на иной почве, почве предыдущего десятилетия, где остались "Мудрец" Третьякова и Эйзенштейна, "Женитьба" Козинцева и Трауберга, "трюк в трех действиях" о невероятных похождениях эксцентрика Сержа, "Ревизор" Терентьева. Акимовский "Гамлет" явился поздним ребенком двадцатых годов, ребенком нежелательным, как показали дальнейшие события" 14.
И верно, подобные аналогии напрашивались бы сами собой. Но возникает серьезное возражение, если принять во внимание сохранившуюся режиссерскую экспликацию Н.П. Акимова.
В случае с "Мудрецом" Эйзенштейна, или "Ревизором" Терентьева воля режиссера полностью доминирует над текстом. Игорь Терентьев мог бы поставить примерно тот же спектакль, но на материале, например, "Игроков", или, вообще, вместо пьес Гоголя взять "Недоросль". Здесь ситуация строится следующим образом: постановщик реализует себя за счет произведения, которое в глазах публики является классическим. Задача проста: найти новые театральные приемы, попытаться "простучать идолов". Отношение Акимова к трагедии Шекспира было принципиально иным. Его "скандальная" интерпретация "Гамлета" обоснована до мельчайших подробностей. Приведем основные тезисы из режиссерской экспликации Николая Павловича, а так же рассмотрим, как режиссерский замысел воплощался на практике.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Похожие:

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) icon«Романтизм и реализм: история развития русской литературы в первой половине XIX века»
Цели: 1 сформировать представление об основных литературных направлениях русской литературы в первой половине XIX века, выявить их...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconЛитература в России во второй половине XIX века
Во второй половине XIX в разночинцы вытесняют передовых дворян в революционном движении. На пореформенные годы приходится разночинский...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconУрок по теме «Русская культура в первой половине XIX века»
Охарактеризовать феномен русской культуры первой половины XIX века, вызванный расположением страны на стыке Востока и Запада?

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) icon«Культура России во II половине XVIII века»
Цель: Познакомить учащихся с выдающимися памятниками изобразительного искусства второй половины XVIII века, дать представление о...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconКультура России в первой половине 19 в. Вопросы: Исторические условия...
Вопросы: Исторические условия развития русской культуры в первой половине 19 в

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconОдна или две R: к истории французской орфографии 16 века
Особое внимание здесь уделялось гласным (три типа е) и проблеме стяжения дифтонгов; чуть меньше внимания уделено согласным. Такой...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) icon«История русской литературы xviii-первой половины XIX века» Цели и задачи освоения дисциплины
Дисциплина «История русской литературы XVIII – первой половины XIX века» предполагает изучение литературного процесса 1700–1850-х...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconСтановление и функционирование русской диаспоры в Калифорнии во второй...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconДипломная работа
Мамзеров Д. В., навигация и интерфейс в средах виртуальной реальности, дипломная работа

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconШорохова Ирина Викторовна, кандидат исторических наук, доцент Список основных публикаций
К вопросу о государственном финансировании театрального искусства в Карелии в конце1940-х – первой половине 1960-х годов // Ученые...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Литература


При копировании материала укажите ссылку ©ucheba 2000-2015
контакты
l.120-bal.ru
..На главную