Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа)






НазваниеШекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа)
страница6/10
Дата публикации03.02.2018
Размер1.09 Mb.
ТипДиплом
l.120-bal.ru > Документы > Диплом
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Михоэлс - Радлов


Первый раз в Государственном Еврейском театре (ГОСЕТ) "Короля Лира" сыграли 10 февраля 1935 года. Вспоминая о своей работе в этом коллективе, С. Радлов писал: "Это был, вероятно, самый трудный в моей жизни спектакль, который стоил и мне, и исполнителям много крови, нервов и жизни. Не скажу даже, что основная моя концепция Шекспира как драматурга глубоко реалистического и в основной своей тенденции прогрессивного, чтобы эта концепция была сразу воспринята коллективом беспрепятственно и безболезненно. От первоначальных взглядов Михоэлса на самого Лира и до его окончательного воплощения прошла большая, трудная и порой мучительная творческая борьба. В этой борьбе Михоэлс имел мужество честно и бесповоротно отказаться от очень многого из своих первоначальных ощущений, с тем, чтобы до конца согласиться с моей основной концепцией, при этом, однако, внося в создаваемый им образ Лира огромное богатство личной мудрости, опыта и таланта. Но я думаю, что вне подлинной творческой ожесточенности и дружеской борьбы не может создаться настоящее страстное произведение искусства" 1.
"Король Лир" - не первая постановка, осуществленная Радловым в Госете. В 1930 и 1931 году С.Э. поставил на сцене этого театра три спектакля: "Глухой" по пьесе Д. Бергельсона, "Нит гедайгет" П. Маркиша и "Четыре дня" ("Юлис") М. Даниэля. Это были, судя по всему, что называется "проходные спектакли" о революции, о ломке старых местечковых укладов в еврейских селениях. Вряд ли первые связи С.Э. с Госетом можно назвать устойчивым творческим союзом, послужившим основой для работы над шекспировской трагедией.
Соломон Михоэлс, всю жизнь мечтавший сыграть Лира, не сразу пригласил Радлова в качестве режиссера будущей постановки. Сначала он вел переговоры с Н. Волконским. Но тот увлекся дохристианским фоном трагедии. Сцену с бурей Николай Волконский представлял как карусель языческих богов. Это не могло удовлетворить Михоэлса. Какое-то время над спектаклем работал Эрвин Пискатор. В его видении действие трагедии происходило в древней Палестине во времена первых пророков. Такой взгляд был, безусловно, ближе коллективу еврейского театра, но говорить серьезно о возможности подобной трактовки в середине 30-х годов не приходится. Хотя, возможно что-то от идей Пискатора в спектакле осталось. Исследовательница Н. Корниенко предполагает, что "сумасшедший Лир Михоэлса с бурей в душе был близок Пророку" 2. В статье Н. Корниенко "Детективная история без финала" приводится еще одна версия о том, кто имел отношение к постановке "Короля Лира". Вопреки мнению Д. Золотницкого, утверждающего: "не успел встретиться с Госетом Лесь Курбас: он погиб в заключении, о нем не упоминали" 3, Н. Корниенко, ссылаясь на устные воспоминания участников тех событий, делает вывод, что недавно снятый с должности руководитель "Березиля" все-таки встречался с Михоэлсом. И не только встречался, но и чуть ли не ежедневно репетировал с актером некоторые сцены. Об этом рассказывали Микола Бажан, березильская актриса Анна Бегичева; то же утверждала вдова Михоэлса А. Потоцкая 4. Таким образом, можно предположить, что в трактовку если не спектакля, то образа главной роли Лесь Курбас внес значительный вклад.
В отличие от косвенных доводов Н. Корниенко, Д. Золотницкий приводит прямые доказательства в защиту Радлова, опираясь на опубликованную статью Михоэлса "Разоблаченный Лир" 5. "В ходе конкретных поисков порой возникали разногласия, естественные для ищущих художников. Например, Радлова озадачили некоторые мысли в статье Михоэлса "Разоблаченный Лир", появившейся на ранних порах репетиционной работы, за год до премьеры. Странно звучал заголовок. Зачем понадобилось "разоблачать" героя? Михоэлс так отвечал на вопрос: Лир "умирает в полном понимании своей неправоты, обреченности… Это есть последнее разоблачение скептически идеалистической философии индивидуализма Лира и его поражение перед лицом действительности объективного мира". Подобное имело мало общего с тем, что' потом играл Михоэлс в спектакле. Статья актера - лучшее доказательство того, что не он (как это пробуют утверждать некоторые позднейшие исследователи), а все-таки Радлов задумал и выстроил спектакль Госета. Ибо в реальности спектакля Лир не "от ума", не "от мудрости" приходил "к безумию", как того хотел сначала Михоэлс, а наоборот - в буре исцелялся от безумия, возвращал себе человеческий облик, разум и душу. Погибал Лир не "разоблаченный", а просветленный очистительным исходом совершившейся трагедии" 6.
Действительно, в "очистительном исходе совершившейся трагедии" чувствуется радловский позитивизм. Говоря же о "некоторых позднейших исследователях" Д.И. Золотницкий имеет ввиду, в данном случае, не Н. Корниенко, а К. Рудницкого. Это он высказывал гипотезу, что "Король Лир" поставлен вопреки Радлову силой трех мощных талантов: Михоэлса, Зускина, Тышлера. Рудницкий, напротив, доказывает, что автором идеи развития образа Лира - на первый взгляд парадоксальной, неожиданной, определившей в конечном счете успех спектакля - был Михоэлс, а не Радлов. "Радлов и Михоэлс резко расходились в понимании эволюции Лира. Радлов считал, что на протяжении трагедии происходит угасание личности и крушение идеалов Лира. Михоэлс же вел линию роли "вверх" по сложной кривой: банкротство личности и идеи, познание новой идеи, обретение Лиром нового смысла жизни в трагический момент, когда жизнь уже вся, полностью истрачена, израсходована" 7. И если Д. Золотницкий в качестве доказательства упоминает статью Михоэлса, то К. Рудницкий приводит слова Радлова: "Гибель Лира - это трагедия субъективного и индивидуалистического понимания действительности. Лир противопоставлял себя и свою стихийную волю объективным законам развития общества, исторически прогрессивному объединению Англии" 8.
Такова, в общих словах, суть театроведческой полемики вокруг "Короля Лира". Можно добавить еще несколько доводов, причем, как "за", так и "против" С.Э. Радлова. Вернемся к словам С. Михоэлса: "Лир умирает в полном понимании своей неправоты, обреченности…". Мне кажется, в этой фразе заключен намек на трагедию в судьбе Леся Курбаса. После снятия его с должности руководителя "Березиля", Курбас приехал в Москву с полным пониманием своей обреченности. Только теперь он до конца осознал свою прежнюю неправоту, осознал, как слепо доверился обещаниям существующего режима. Судьба Курбаса, которого в Москве вскоре арестовали, была для Михоэлса даже не предостережением, а, скорее, предсказанием. Вот почему актер хотел, чтобы Лир с первого акта все знал заранее. "Король Лир" - не единственный из спектаклей 30-х годов, где был особый подтекст, понятный совсем немногим; второе дно, раскрывающееся не на внешне постановочном уровне, но на уровне смысловом. Радлов, естественно, ничего о Курбасе и его взаимоотношениях с Михоэлсом не знал. Восприняв слова Михоэлса буквально, он даже отказался от своего участия в постановке. "Предположения Михоэлса о том, как он будет играть эту роль, оказались для меня настолько далекими и чуждыми, настолько пропитанными резко индивидуалистическим парадоксальным восприятием пьесы, что в эту минуту мне представлялся возможным только один выход из положения: отказаться от постановки" 9. Но Михоэлс уговорил режиссера продолжать работу. Может быть, актер сделал это потому, что имя Радлова уже стало самым надежным щитом, заранее обеспечивало благосклонность цензуры и критики к сценическому воплощению шекспировских трагедий. Чтобы выразить лично важную для него суть, Михоэлс готов был согласиться с любой трактовкой, предлагаемой режиссером. И он принял предложенную Радловым схему, кстати сказать, с театральной точки зрения более выигрышную. Д. Золотницкий описывает эту схему так: "История величия и падения короля развертывалась в обратном порядке. Пресыщенный властью, упоенный собственной значительностью, а на поверку мелкий, вздорный, недобрый Лир первой сцены сходил за шута на троне, своенравно паясничал, по прихоти менял гнев на милость и был убежден, что видит каждого насквозь, что никто не спрячется от его пронзительного взора… Лир не скатывался от величия к ничтожеству, а двигался путем прямо противоположным - путем нравственного очищения и восхождения: к истинной человечности, к величию души, стряхнувшей с себя мишуру, к наивной мудрости нового детства" 10.
Я думаю, что идея основной линии развития образа Лира принадлежит все-таки Радлову. Но актерская природа настолько преобразила замысел режиссера, что конечный результат, реальное сценическое воплощение принципиально отличалось и по фактуре, и по содержанию от того, о чем говорилось в предыдущем разделе, от Шекспира по Радлову.
По той же аналогии можно рассматривать историю сценографического решения спектакля. Общая идея принадлежала опять-таки Сергею Эрнестовичу. Об этом свидетельствовал Михоэлс: "Тышлер спросил Радлова, что именно, по мнению режиссера, должно стать лейтмотивом оформления спектакля. Сергей Эрнестович уверенно и твердо сказал, что для него главное - это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром. Этим Радлов предельно конкретно сформулировал задачу, поставленную перед художником. Образ поднимающегося цепного моста должен был создать впечатление внешней отгороженности Лира от замка и наглядно подчеркнуть, что Лир стал изгнанником, что он отрезан и оторван от всего, что было для него привычным. Образ был настолько ярким, настолько убедительным, что Тышлер согласился сделать новый макет" 11. Новый вариант, хотя и был принят, не удовлетворил Радлова. Ему виделась суровая феодальная крепость, (всегдашняя привязанность Радлова к "исторически достоверным" декорациям), а получился, по его словам "элегантный замок-шкатулка". На самом деле, в оформлении не было ничего "комнатного", "камерного", что могло бы согласовываться с радловским определением "замок-шкатулка". Тышлер ориентировался на площадной средневековый театр; его замок очень напоминает древний вертеп. В сценографии присутствовал ряд орнаментальных мотивов из времен борьбы Алой и Белой Розы. Замок представлял собой кирпичное здание, стены которого в нужный момент могли распахиваться как ворота. Внутри были расположены два зала: черный и темно-красный. Лестницы, ведущие в залы с двух сторон, время от времени превращались в подъемные цепные мосты. Деревянные средневековые скульптуры-кариатиды поддерживали всю конструкцию на высоте около двух метров над планшетом сцены. "Чем законченнее была конструкция самого замка-шкатулки, тем труднее было найти внутреннее развитие для этой декорации" 12, - так режиссер высказался о макете. Между тем, работа Тышлера - единственный, пожалуй, случай, когда в радловском спектакле присутствовало яркое, запоминающееся сценографическое решение. Может быть в этом заключена причина недовольства С.Э. оформлением "Короля Лира"? Выразительная театральность, активность мышления художника плохо сочетается с тактичной режиссурой, для которой необходим нейтральный фон.
В своих воспоминаниях Михоэлс пишет, что Радлов не сразу включился в работу. Первые акты актер разметил сам, потом показал их С.Э., и Радлов в целом согласился. Сохранились фрагменты киносъемки некоторых эпизодов спектакля. Честно говоря, все: от сценической речи до мизансцен и отдельных поз больше напоминает экспрессионистский театр, нежели "реалистического Шекспира".
Первый эпизод называется "Король идет". Все здесь подчинено строгому придворному ритуалу. Это почти балет. Под церемониальный марш появляются дочери Лира, придворные, слуги и располагаются вокруг трона, стоящего в центре сцены на возвышении. На троне, развалясь, восседает шут (Зускин). Ворота замка распахиваются, чуть не задевая придворных по почтительно склоненным головам, но король появляется не оттуда, куда устремлены все взоры. Тихо и незаметно он выходит откуда-то сбоку. На нем черный с золотом костюм, пышная мантия, расшитая коронами. С. Динамов писал, что в фигуре Михоэлса-Лира было сокрыто "слабое могущество, - это когда рука еще держит меч, но она уже держит его не так, как прежде, когда уму кажется, что он еще ум, но это уже иллюзия, когда сердцу кажется, что оно бьется как у молодого, но это уже обман, когда телу кажется, что оно ходит, а оно уже начинает ползать" 13. Лир скромно, ни на кого не глядя, проходит к трону, ласково стаскивает с него шута за ухо, пересчитывает пальцем присутствующих. Не найдя Корделии, он начинает беспокойно оглядываться по сторонам. Она же, оказывается, пряталась за троном. В абсолютной тишине раздается довольный смешок короля. "Кто засмеялся? Вот этот старик, нет - старичишка? Дряблый, как будто и жуткий и, конечно, отталкивающий, несомненно, злобный, и как будто мышиного цвета, с пьяноватым блеском глаз, с движениями раздерганными, с жидкими космами седых и скудных волос…" 14, так описал первый выход Лира Михаил Левидов.
Корделия нарушает условия игры, которые навязывает дочерям монарх, отказываясь выразить свою любовь к отцу в столь же витиеватых выражениях, как сестры. "Он думал поиронизировать над дочерьми, заставив их заплатить за дареные земли и власть признаниями в любви, писал Б. Зингерман, Вдруг шутка оборачивается против него самого" 15. Если монологи Гонерильи и Реганы Лир выслушивал с полным равнодушием, то после первых же реплик Корделии он в ярости хватается за меч, не желая обращать внимание даже на заступничество Кента. И когда последний, неестественно изогнувшись, подставляет под удар свою шею, (необычайно выразительный пластический акцент), король, на секунду заколебавшись, обрушивает меч на собственную корону, рассекая ее пополам. По словам Левидова эту мизансцену придумал Радлов, а не Михоэлс: "Когда, обернувшись от Кента к короне, разрубает он [Лир - А.Б.] мечом корону (этот момент ввел постановщик спектакля С.Э. Радлов и этим обогатил пьесу Шекспира), разрубает пополам - для Гонерильи и Реганы, знаем мы: через корону Корделию разит этот страстный удар, а те две - статистки, манекены в разыгрываемой Лиром пьесе" 16.
В сущности, не столь важно, кто именно придумал ту или иную мизансцену - Михоэлс, Курбас или Радлов. Спектакль держался не на режиссерских опорах, а на актерской игре, на Короле Лире и его шуте. Театральными легендами стали не концепция, не мизансцены, а знаменитые жесты-лейтмотивы, (замечательное определение, данное Б. Зингерманом*), которыми пользовался Михоэлс, его интонации, отдельные эпизоды.
Лир гневается на Корделию оттого, что она осмелилась быть ровней ему, она показала, что власть для нее ничего не значит. Но это и злит и восхищает его одновременно. На протяжении всей сцены король обращается с Корделией с напускной суровостью и затаенной нежностью. Он заинтересованно слушает Французского короля, и явно доволен его ответом - любимая дочь достанется бескорыстному человеку. И хотя Лир пытается всячески скрыть свои чувства, одобрительный смешок все-таки вырывается у него, когда Корделия дает отповедь герцогу Бургундскому, обвиняя его в меркантильности. В конце первой сцены Лир иронично-галантно раскланивается со старшими дочерьми. Проходя мимо Корделии, он было поднимает руку для благословения, но тут же обрывает этот жест и поспешно уходит.
Несмотря на протесты Радлова, Михоэлс все же проводил линию Лира не все знающего заранее, как было сказано в статье актера, но Лира догадывающегося, опасающегося, неблагоприятных последствий своего эксперимента с разделом королевства. Он, нарочито бравируя, возвращается с охоты с веселой беззаботной песенкой на устах. Кто-то кинул ему убитого зайца, и Лир залихватски отсекает ему ухо, а затем удобно располагается в кресле. И тут происходит первое столкновение с Гонерильей. "Первые удары Лир Михоэлса принимал с каким-то злым вызовом еще упрямее становились складки на лбу, еще властнее становились резкие движения" 17, отмечал П. Марков. Михоэлс с изумительным мастерством воспроизводит всю гамму эмоций: от легкого недоумения, досады, боли оттого, что вынужден заметить то, чего замечать не хочется до горькой иронии и саркастического проклятия. Он судорожно проводит рукой по голове, нащупывая и не находя утраченной короны. Гонерилья мучает отца, сохраняя циничное равновесие. Актриса Ротбаум, игравшая эту роль, училась декламации у Рейнгардта. Когда она произносила свой монолог, (корпус абсолютно неподвижен, руки висят как плети, усиленные движения головой подчеркивают смысловую сторону слова), Лир как бы снимал с глаз пелену. "Почти видишь, как кровь из мозга падает на пальцы, как уходит сознание" 18 признавался С. Динамов. Однако в этой сцене король еще находит в себе силы приостановить надвигающийся хаос, спасаясь под маской иронии. "В сцене раздела королевства Лир, будучи ироничным, порой играл в торжественность, теперь он настроен трагически-торжественно, но играет в иронию" 19.
Главный сокрушительный удар сознанию Лира наносят уже обе дочери вместе. Присутствуя на торге, устроенном Реганой и Гонерильей, предметом которого является он сам (он, их отец!), Лир в насмешливо учтивой позе поворачивается то к одной, то к другой, с горьким сарказмом ожидая, сколько же рыцарей назначат ему в свиту, сколько он стоит. В конце концов, мозг не выдерживает. "Я схожу с ума…" произносит король отрешенно, как бы самому себе ставя диагноз, и несколько раз вонзает в голову пальцы как стрелы. Истина как нож проникает в самое сердце. Михоэлс ввел здесь еще один жест: он чертит пальцем на груди крест, как бы разрезая свое сердце пополам. Здесь умирает прежний самоуверенный, ироничный Лир, и остается "голый человек на голой земле", который лает в степи по-собачьи. Но даже посреди бури находится спасительная соломинка. "Безжалостный, звериный мир вовсе поглотил бы сознание Лира, если бы не воспоминания о Корделии. Он часто произносил имя любимой дочери - одними губами, как спасительное заклятье и горестный укор самому себе" 20.
Сцена в корчме, когда Лир творит воображаемый суд над дочерьми, была построена по мотивам первого появления короля. Лиру кажется, что он у себя во дворце, что он вновь обрел полноту власти. Он так же пересчитывает пальцем несуществующих на самом деле присутствующих, привычно указывает Эдгару, мнимому сумасшедшему, место шута справа от трона на полу. Недоумевающий Кент располагается слева. Когда Лир, желая узнать, как выглядит сердце Реганы, заносит кулак с воображаемым ножом над головой, Эдгар останавливает его, принимая точно такую же позу, как Кент в первой сцене. Неожиданно король начинает смеяться - он вспомнил о шалости Корделии, прятавшейся за троном. Но Корделии нет рядом, и безнадежное отчаяние Лира усиливается. Он вновь судорожно ищет корону на голове.
Зато, когда судьба, наконец, сводит его с той, кого он так незаслуженно обидел, силы и радость жизни возвращаются к Лиру. Просветленный, торжественный, радостный, даже чем-то невообразимо гордый, он не идет, а шествует в темницу, связанный одной веревкой с Корделией.
Смех как воспоминание о любимой дочери контрапунктом проходил через весь спектакль. Этот смех звучал даже в самые страшные для Лира моменты. Вот он тихий, умиротворенный, как будто прозрачный выходит с мертвой Корделией, перекинутой через плечо. Он еще не знает, что дочь мертва. И только опустив тело на землю, Лир понимает суть происходящего. Изумленное, исполненное ужаса "А-а!" вырывается из его груди. "Корделия, Корделия! А! А!", кричит он, пытаясь растолкать, расшевелить, вернуть к жизни мертвую дочь. Но усилия напрасны. Лир тихо и благоговейно ложится рядом со своей находкой-утратой, голова к голове. И в этот миг раздается его счастливый смех-воспоминание. П. Марков считал, что "кульминацией роли была для Михоэлса не сцена сумасшествия среди бури и свиста ветра, где так противоречиво и страшно боролись в его Лире первые признаки прозрения с почти животным страхом перед миром, а заключительная сцена, в которой Михоэлс был пронизывающе трогателен, когда ласковые и беспомощные руки умирающего и просветленного Лира тянулись к бездыханному телу любимой дочери" 21.
Другой актерской удачей стала работа Зускина. Анализируя спектакль, приходишь к выводу, что прав все-таки К. Рудницкий. "Король Лир" Госета держался на "трех театральных китах": оформлении Тышлера и актерской игре Михоэлса и Зускина.
"Король и шут - это не две разные роли, - писал Михоэлс, - Это почти один образ. Король и шут - близнецы. Есть секунды, когда трудно разгадать, кто король, и кто шут. Духовное родство этих двух образов, рядом и смежно идущих, было ясно мне и В.Л. Зускину, с которым мы работаем почти с первых дней рядом и вместе. Мы так и ощутили: есть король и его изнанка" 22.
Шут был постоянным спутником Лира. Если у Шекспира шут впервые упоминается в сцене охоты, то в спектакле Госета он присутствует с самой первой сцены как молчаливый свидетель и судья всего происходящего. Это для него, не для Лира заранее известен итог. Если Лиру предстоит боль узнавания, то боль шута смешана со злорадством. Трагедия короля подтверждает его мрачные предчувствия. С горькой усмешкой он слушает монологи Реганы и Гонерильи, молча сочувствует Корделии, издевательски передразнивает гнев Лира. С. Динамов утверждал, повторяя высказывание Михоэлса, что шут - это как бы сам Лир, освобожденный от внешней оболочки. Это немощь Лира, зло Лира. За репликой критика чувствуется благодарность зрителя, восхищенного великолепным актерским тандемом.
Зускин долгое время не мог почувствовать внешний облик своей роли. С. Михоэлс пишет, что найти решение актеру помог… Юрий Олеша. Именно этот писатель стал внешним прообразом Шута. Неизвестно, ощущалась ли разгадка подобного ребуса зрительным залом, но сам факт, как мне кажется, отчасти сближает Госетовского "Короля Лира" с "Гамлетом" вахтанговцев, где "жалкий суетливый шут" Полоний манерами и внешностью немного напоминал Немировича-Данченко (см. 1-ю главу).
Апофеозом, центральным событием спектакля была сцена бури в степи. Тышлер полностью очистил сценическую площадку, разместив на ней только ствол поваленного дерева, изредка освещавшегося вспышками молнии. Вспоминается первоначальный замысел Михоэлса о том, что буря происходит только в душе Лира, а внешние постановочные эффекты с завываниями ветра, громом и молнией совершенно излишни*. Конечно, Радлов не мог с этим согласиться. Реалистический подход к Шекспиру должен был соблюдаться во всем. Но то, как описал эту сцену Ю. Юзовский: "Не просто сумасшествие Лира, но безумие, возрастающее с каждой минутой, охватывающее всех участников, доходящее до апогея, так, что становится страшно в зрительном зале" 23, такую атмосферу никакие сценические спецэффекты создать не могут. Ее создавали Михоэлс и Зускин. В сцене бури в степи шут, словно пляшущая тень от свечки, мечется вокруг оборванного Лира, пытаясь хоть чем-нибудь прикрыть его от пронизывающего ветра. А король полностью преобразился. Его движения крупны и выразительны. Его голос уже не дребезжит по-стариковски, он звучит во всю мощь, перекрывая раскаты грома. "Пластика Михоэлса отличалась статуарной четкостью, мощной лепкой; каждая поза - подчеркнуто выразительна, каждый жест - на счету. А пластика Зускина была акробатически подвижной, живописно текучей и неустойчивой" 24. Замечание Б. Зингермана дает яркий зрительный образ поразительной пластической, можно сказать музыкальной слаженности действий актерского дуэта.
"Когда смотришь этот спектакль, думаешь о том, что так именно выглядела эта замечательная трагедия 300 лет назад на сцене шекспировского театра "Глобус"" 25. Чуткий критик Юзовский уловил принципиальную разницу в поэтике осужденного им спектакля "Ромео и Джульетта" Радлова и "Короля Лира", которому он посвятил горячо хвалебную статью. Справедливости ради, нужно сказать, что главные достоинства спектакля Юзовский относил на счет постановщика С.Э. Радлова.

Определенные выводы напрашиваются сами собой. Было бы неправильно полностью исключать из постановки "Короля Лира" в Госете влияние Радлова, его режиссерский подход, его стиль мышления. Но и преувеличивать степень значимости режиссерской руки в данном спектакле тоже неверно. Пожалуй, высказывание Лиона Фейхтвангера наиболее объективно: "Мне хочется, прежде всего, отметить очень тактичную работу режиссуры. Игра Михоэлса замечательна во многих отношениях" 26. Гордон Крэг смотрел спектакль четыре раза. Его оценка совпадает с мнением Фейхтвангера. Крэг настолько был потрясен образом Лира, что даже сказал, что в Англии невозможна по-настоящему сильная постановка этой трагедии, потому что там нет такого актера как Михоэлс. Столь же высоко режиссер оценивал работу художника: "сценические вещи в "Лире" были бесценной помощью постановке и все вместе блестяще сотрудничало с актерами" 27.

Можно сказать, что в "Короле Лире" режиссура вернулась к своему прежнему служебному положению по отношению к творцу-актеру. Еще более ярко это проявилось в следующей радловской постановке: "Отелло" в Малом театре.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Похожие:

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) icon«Романтизм и реализм: история развития русской литературы в первой половине XIX века»
Цели: 1 сформировать представление об основных литературных направлениях русской литературы в первой половине XIX века, выявить их...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconЛитература в России во второй половине XIX века
Во второй половине XIX в разночинцы вытесняют передовых дворян в революционном движении. На пореформенные годы приходится разночинский...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconУрок по теме «Русская культура в первой половине XIX века»
Охарактеризовать феномен русской культуры первой половины XIX века, вызванный расположением страны на стыке Востока и Запада?

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) icon«Культура России во II половине XVIII века»
Цель: Познакомить учащихся с выдающимися памятниками изобразительного искусства второй половины XVIII века, дать представление о...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconКультура России в первой половине 19 в. Вопросы: Исторические условия...
Вопросы: Исторические условия развития русской культуры в первой половине 19 в

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconОдна или две R: к истории французской орфографии 16 века
Особое внимание здесь уделялось гласным (три типа е) и проблеме стяжения дифтонгов; чуть меньше внимания уделено согласным. Такой...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) icon«История русской литературы xviii-первой половины XIX века» Цели и задачи освоения дисциплины
Дисциплина «История русской литературы XVIII – первой половины XIX века» предполагает изучение литературного процесса 1700–1850-х...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconСтановление и функционирование русской диаспоры в Калифорнии во второй...

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconДипломная работа
Мамзеров Д. В., навигация и интерфейс в средах виртуальной реальности, дипломная работа

Шекспировские постановки на сцене русского театра в первой половине тридцатых годов ХХ века. Акимов. Радлов. (дипломная работа) iconШорохова Ирина Викторовна, кандидат исторических наук, доцент Список основных публикаций
К вопросу о государственном финансировании театрального искусства в Карелии в конце1940-х – первой половине 1960-х годов // Ученые...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Литература


При копировании материала укажите ссылку ©ucheba 2000-2015
контакты
l.120-bal.ru
..На главную