Беседы о режиссуре






НазваниеБеседы о режиссуре
страница6/9
Дата публикации11.02.2018
Размер1.94 Mb.
ТипДокументы
l.120-bal.ru > Документы > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9
«отлично». А единства нет. Значит, виноват режиссер. А ведь и в самом деле, приступая к постановке, не имел точного замысла спектакля, той идеи, которая становится его стержнем, сверхзадачей, подчиняющей себе и игру актеров, и музыку, и оформление. Понадеялся, что образ Робин Гуда уже вызовет интерес, что его усилит необычная для столь известного героя сюжетная основа, а прекрасные актеры отлично справятся с бегло обрисованными режиссером ролями. В результате каждый придумал себе свое течение спектакля. Много веселых, смешных эпизодов? Но смех ради смеха — это так, виньетка. И музыкальную партитуру, как это было в «Театре Клары Газуль», на этот раз не выстраивал. Юрию Марковичу объяснил как-то в общем, о чем ему придется рассказывать своей музыкой. И он рассказал замечательно. Но для нашего легкого действа музыка слишком тяжела, диссонирует. В итоге — налицо ситуация крыловской басни о раке, лебеде и щуке. Каждый хорошо тянул в свою сторону. А режиссер пребывал в блаженном состоянии прежних удач.

Вот и получается, что мало собрать «звезд». Качество работы во многом зависит от точного видения режиссером всей будущей картины, ему принадлежит главное слово в создании телеспектакля, телефильма, передачи. Для меня это столь же неоспоримо, как и то, что вся идейная, эмоциональная и художественная эстетика выражается через актера и только через него.

Должен согласиться с репликой в свой адрес: «...тяготеет к классике». Но никогда не приму другую: «Современность его не волнует». Думаю, что к классике тяготею потому, что в отмеченных ее именем произведениях непременно живет мировая идея, дарящая написанному вечную молодость. Классику не надо осовременивать. Ее надо лишь внимательно читать, чтобы открылись необходимые для нас, сегодняшних, мысли и чувства. Вот почему зачастую она куда актуальнее только что народившихся прозаических, поэтических и драматических произведений, в которых нет ни глубины, ни свежести восприятия, ни способности искренне взволновать читателя, зрителя. Появление классических произведений в наши дни становится не сходящим с уст событием (вспомним «Плаху» Ч. Айтматова, «Пожар» В. Распутина. «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана). К сожалению, на телевидении почти нет достойных сценариев.

На телевидении какое-то время регулярно выходили передачи из цикла «Наши соседи». Короткие пьесы, по-голубому отражающие современный быт. И вот драматург Анна Родионова приносит для этого цикла свое произведение. Нехитрый сюжет. Молодая супружеская пара, поссорившись, решается на развод. Но обстоятельства складываются так, что целый год им приходится жить под одной крышей. В конце концов они понимают, что не могут друг без друга. Бытовая история с хорошим концом. Что же привлекло в написанной Родионовой «Кошке на радиаторе»? Удивительно точный показ того, как в одном человеке уживаются положительные и отрицательные черты характера, хотя последние он за собой часто не признает. Не испытывая теплых чувств ко всему циклу, тем не менее решил взяться за постановку. Роль Кузнецова исполнял Леонид Филатов, его жену, Лизу, играла актриса Театра на Таганке Татьяна Сидоренко. Все, кто так или иначе присутствовал на первых репетициях: операторы, редакторы, помрежи, — говорили откровенно, что ничего путного не получится и нас ожидает грандиозный провал. Мы начали анализировать работу. Играли в бытовом ключе, относясь к происходящему со всей серьезностью. Тем, правда, нелепее и смешнее выглядит бытовая ссора со стороны, в глазах окружающих. Так, может быть, и надо подчеркнуть, как комичны подобные ситуации? Так родилась ироничная интонация нашего спектакля, гротесковость актерской игры при обнажении мыслей и чувств героев. Возникла привычная для сцены театральная условность. Но как ее перенести на телеэкран? И будет ли она воспринята? Ведь законы зрительского восприятия в театре и на телевидении различны. Мы искали оптимальное решение. Пришлось переиначить некоторые моменты сценария. И здесь нам весьма помог наш редактор Рустам Губайдулин, наделенный неиссякаемым юмором, выдумкой. Достаточно напомнить, что передача «Кабачок 13 стульев» появилась на свет при его прямом участии. Художник В. Янковская создала условные декорации: на фоне московских небоскребов — выгородка, символизирующая однокомнатную квартиру проживающих в разводе Кузнецовых.

Пришел день сдачи. Во время просмотра в зале раздавались взрывы искреннего смеха. По окончании — одобрение и поздравления. А после премьеры — масса писем-откликов, которые доказывали, что театральная условность ничуть не помешала зрителям, что они ее тонко чувствуют и прекрасно понимают разницу между телеспектаклем и телефильмом. А ведь это, к сожалению, удается далеко не всем режиссерам-постановщикам, если вспомнить, что и фильмы, и спектакли подчас решаются одними и теми же средствами усредненного кинематографа.

Сорокапятиминутную «Кошку на радиаторе» заметила, и весьма по-доброму, критика. В цикле «Наши соседи» наметилось антитечение, которое мы решили усилить, продолжив серию рассказов о чете Кузнецовых.

Анна Родионова одобрила постановку «Кошки на радиаторе», но в силу обстоятельств не смогла участвовать в дальнейшей нашей работе. Автором следующей пьесы стал Леонид Филатов.

После примирения жизнь Кузнецовых течет в спокойном русле. Они обживают квартиру: покупают, достают, стремятся достать. И тут приезжает гость, давний знакомец, Харитон Боборыкин. Давний настолько, что поначалу хозяин дома никак не может его признать. И приезжает Харитон, конечно же, не вовремя, и размещать его негде, а он еще оказывается коллекционером старинных часов, которые вносят полную сумятицу в размеренный ритм жизни семьи Кузнецовых. Но именно этот эрудит из Сибири заставляет супругов взглянуть на себя самих, на свою размеренную жизнь другими глазами. Уж не мещане ли, не обыватели?

Однако как добиться полной естественности подобного просветления? Филатов представил съемочной группе пять вариантов неожиданного поворота сознания героев. Судьями были и редактор Р. Губайдулин, и ваш покорный слуга, и актеры Т. Сидоренко, А. Давыдов (исполнявший роль Боборыкина). И, возможно, благодаря нашему полному взаимопониманию и единству «Часы с кукушкой» стали наиболее удачной из трех комедий, посвященных жизни одной молодой семьи, так как следующая пьеса «Осторожно, ремонт» (автор В. Коротков) была менее удачной в сценарном отношении. Да и мы все немножко подустали. Близились летние отпуска, после которых решили непременно вернуться к «кузнецовским историям». Но переключились на другие дела и не вернулись. Что весьма жаль. Потому что было утрачено столь верно найденное стилевое решение показа нашего быта. Смотря развлекательную программу, зрители не только смеялись, но и проводили параллели к жизни собственной, задумывались.

Я уже не раз упоминал о том, что одной из главных задач телетеатра считаю приобщение миллионов людей к лучшим произведениям художественной литературы. Удачная экранизация пробуждает интерес к творчеству автора.

Как-то Леонид Филатов познакомил меня с актером Театра на Таганке Константином Желдиным. В общем разговоре Костя посетовал на то, как незаслуженно порой мы забываем своих современников. И рассказал о рано ушедшем из жизни писателе Ю. Файбышенко, которого мало публиковали при жизни и теперь почти не переиздают. Рассказал, что у матери Юлия, живет она в Туле, хранятся неопубликованные произведения сына. Под впечатлением от услышанного я прочитал повесть Файбышенко «Медвежий угол» — о разгроме кулацкой банды и поединке работников угрозыска с матерым врагом. Меня поразили неожиданные повороты событий и, главное, яркие, нестандартные характеры героев, посвятивших себя борьбе с контрреволюцией, с уголовными элементами — с теми, кто мешал молодой Советской власти строить новую жизнь. Порой чекисты очень молоды, далеко не профессионалы, но как самобытны, как сильна в них вера в правоту своего дела. А ведь противостоят им сильные, умные, стоящие насмерть враги. И это тоже характеры, да еще какие.

Я решил поехать в Тулу. Мать Юлия Файбышенко, несмотря на то, что была тяжело больна, обрадовалась приезду и передала мне бережно хранимый архив сына с просьбой вернуть то, что не понадобится. Вернуть не пришлось. Она умерла. А привезенные мной рукописи мы перечитали вместе с Леонидом Филатовым и решились на экранизацию. Надо было объединить повести «Розовый куст» и «Медвежий угол», некоторые другие отрывки в единое целое. У меня начинался отпуск, и почти вся работа легла на Леонида. К моменту моего возвращения у него был готов сценарий. Интересный, но большой. Пришлось засесть за сокращения. Вскоре «Ярость» была принята к постановке. Легко сложилась съемочная группа: композитор Юрий Буцко и актеры из «Современника», Театра на Таганке, Драматического имени Станиславского, ТЮЗа, Театра на Малой Бронной. Сценарий всем показался интересным, увлек. И поставили мы трехсерийный фильм-спектакль «Ярость» очень быстро.

...Засел на болоте озорной парень-милиционер (В. Золотухин), никакая сила не может его сдвинуть. Он, осажденный бандитами, на самом деле их держит в осаде; он представитель Советской власти. Пока он здесь — власть незыблема.

«Мера ответственности человека за эту власть — вот, что пронизывает и мысли, и поступки героев «Ярости», построенной по законам психологической остросюжетной драмы. Режиссер стремится максимально использовать возможности этого жанра, не боясь обилия монологов, исповедей, длинных разговорных эпизодов. Слово писателя сохранено бережно, и в устах каждого персонажа слово на экране становится поступком, раскрывает личность говорящего. Вот почему экран так настойчиво дает право высказываться всем: и «своим», и «чужим». «А в результате фильм постигает очень важное для современного зрителя в самом понятии «гражданская война», — писал в своей рецензии критик Василий Кисунько. Его коллеги отмечали актерские удачи как среди «своих» — М. Жигалова (начальник УГРО Клейн), Ю. Катина-Ярцева (эксперт Потапыч), В. Бочкарева (Гуляев), Н. Денисова (Клешков), А. Галевского (Гонтарь), И. Охлупина (Клыч), А. Мартынова (Селезнев), так и среди «чужих» — В. Шаповалова (убийца Кот), Б. Сморчкова (уголовник Тюха), Г. Абрикосова (атаман Кикоть), Н. Корниенко (крестьянка Евдоха), Н. Шацкую (Дина). Вершил длинный список врагов бывший помещик Обольянинов и его немой слуга Порфирий (В. Паулс). Этому дуэту посвящалось много слов и не без оснований. Приведу только небольшой отрывок из статьи А. Аронова, раскрывающий, на мой взгляд, какая непростая роль досталась Леониду Филатову.

«Сложнее с Обольяниновым. Здесь мы попадаем как бы не в действительность, пусть и причудливую, а в какой-то готический роман, сложившийся в воспаленном мозгу бывшего филолога и выпускника академии генштаба. И здесь правят законы выдуманные, благородство фальшивое и решительность показная. В этих условиях Гуляев явно не может найти «свою игру». Он несколько выбит из колеи. И, в сущности, не побеждает... Обольянинов начинает рушиться под действием громадной, но пустой, выморочной работы собственного мозга. До поры, до времени он убивал на расстоянии, чужими руками. Но вот убийство происходит почти на его глазах, а следующее уже должен совершить он сам. И его истерика свидетельствует о внутреннем крахе мира выдуманного, искусственного» (Единство времени // Московский комсомолец. 1970. 22 июля).

Мне кажется, что Обольянинов одна из бесспорных актерских удач Филатова.

«Ярость» мы назвали телевизионным фильмом-спектаклем. Помимо декораций использовали — это предполагал сценарий — натурные съемки. Но «современная тема» заставила меня обратиться и к жанру многосерийного телевизионного художественного видеофильма. Можно сказать, что мои отношения с телекино складывались поэтапно. И началось все с большого кинематографа в ленинградский период жизни. Именно тогда я сыграл три большие роли в трех кинофильмах.

Если не считать коротенького эпизода в фильме «Неуловимый Ян», который снимался в 1941 году и где я, первокурсник тбилисской киноактерской школы, работал совершенно неосознанно, то в моей жизни было три кинороли, заставившие о многом задуматься и прежде всего о типажности. Не знаю, насколько были похожи друг на друга писатель Гаршин, создатель первого русского оркестра народных инструментов Андреев и Пьер Кюри, но три разных режиссера увидели во мне подобие этих замечательных людей и в разное время пригласили в свои фильмы. В 1954 году один из знаменитых братьев Васильевых, в свое время поставивших «Чапаева», вместе с болгарскими коллегами снимал фильм «Герои Шипки», в котором писатель Гаршин должен был произносить у памятника Екатерины патриотическую речь. Обращаясь к собравшимся людям, среди которых были известные актеры — исполнители главных ролей Л. Макарова, Н. Скоробогатов, — я старался, помня манеру сценической игры, поднажать, приплюсовать, но меня останавливали, требуя естественности и достоверности. Так впервые понял, что у кино свои правила и что театральная условность ему чужда.

В научно-популярном фильме ныне известного режиссера Мельникова Андреев виртуозно играл на балалайке, скрипке, дирижировал. Мне пришлось всему этому спешно учиться. Поскольку кино исповедует натуру и самую что ни есть взаправдашнюю жизнь. Особенно мучился с дирижированием, меня долго учили классическим азам, стоящим довольно далеко от виртуозности. Наконец Мельников сказал: «Хватит учиться, дирижируй так, как хочется».

Неискушенные зрители и специалисты утверждали, что в фильме я был блестящим дирижером. И, честно говоря, сам себе удивлялся, глядя на экран. Что же произошло? Наконец понял: меня прекрасно сдирижировал Мельников, при помощи мага кино — монтажа. Так я познал его значение и силу.

Роль Пьера Кюри закрепила для меня столь важные открытия о слагаемых киноискусства. И это весьма пригодилось в дальнейшем.

В Ленинграде же, после просмотра телефильма «Рука матери» режиссера М. Джалиашвили и оператора Т. Ломидзе, я впервые задумался над тем, чем отличаются друг от друга кино- и телефильмы. Ведь тогда они снимались на одну и ту же кинопленку (видео не было), одной и той же кинокамерой «Конвас», в отличие от спектаклей не принимали, как правило, условности оформления... Стоило ли разграничивать названия? Дать ответ на эти вопросы сумел только в Грузии, когда сам начал снимать телефильмы.

Съемки первой моей картины «Доктор идет на футбол» начались весьма примечательно. Несмотря на правильно выстроенный режиссерский сценарий, я все еще мыслил категориями, продиктованными условиями работы на телестудии, и, соответственно, требовал от оператора снимать первой, второй и третьей камерой. Оператор Реваз Кезели, человек молодой и специалист начинающий, после каждой такой команды долго смотрел на меня и молчал. А в перерыве, стесняясь подойти ко мне, у всех остальных спрашивал: «Какие три камеры? У меня одна. Чего он хочет?»

Наконец мы выяснили отношения: одной камерой надо было снимать три разных плана. Первый — крупный, второй — средний, третий — дальний. И вот что открылось, когда фильм вышел на телеэкран. Третьи, дальние планы, имеющие большую смысловую и эмоциональную нагрузку в кино, на домашнем экране не работали, пропадали. Изображение предметов было слишком мелким, невыразительным, сливалось в некое общее пятно. Лучше всего смотрелись крупные планы, приближающие лица персонажей, сосредоточивающие внимание зрителей на выражении глаз, мимике наших героев, но обилие этих планов начинало утомлять, их эмоциональная и смысловая нагрузка падала. Крупный план должен был быть ярким акцентом на фоне второго, среднего, плана. Быстрые проходы действующих лиц, хорошо воспринимаемые в кино, на телеэкране хотелось замедлить... Много недостатков увидели мы в своей картине. А зрители восприняли ее прекрасно. И пресса дала весьма положительный отклик. Почему? Во-первых, Тбилиси всегда был не только театральной столицей, но и так же, как вся республика, почитал футбол. А во-вторых, если серьезно, автору сценария Ш. Арчвадзе и всей нашей группе удалось через простую незатейливую историю удивительно живо показать характер героев, имеющий так много легко узнаваемых национальных черточек. Персонально для каждого зрителя рассказывалась история о том, как хирург, страстный футбольный болельщик, имея билеты, не мог пойти на матч, так как должен был под местной анестезией удалять больному аппендицит. Пациент страшно боялся операции. Неизвестно, как мучился бы с ним доктор, не включи он тихонько радиоприемник, по которому шла прямая трансляция первого тайма. Комментарии спортивного журналиста подействовали на больного лучше любого наркоза, ведь и он оказался страстным болельщиком. И хотя комических ситуаций было немало, все закончилось благополучно — и операция, и футбольный матч, завершение которого доктор успел посмотреть на стадионе.

Если первая моя картина была короткометражной комедией, то вторая — «Удочка и сейнер» — житейской притчей, маленьким философским раздумьем. Вместе со сценаристом Р. Урушадзе, оператором И. Нагорным мы стремились вскрыть общечеловеческий смысл поднятой в фильме проблемы и не изменить национальному колориту. Очень помог нам в этом Г. Гегечкори, исполняющий роль главного героя.

Бывший капитан сейнера пытается научить своего сына, тоже капитана, тонкостям рыбацкого дела. Но сыну не нужны советы отца: наука и техника шагнули вперед и на все вопросы дают точные ответы. Старик тяжело переживает свое бездействие. Чувствуя это, внук приглашает деда порыбачить вместе с ним удочкой с причала. Дед оскорблен: разве это рыбная ловля? Но в конце картины он выходит вместе с внуком на пристань, забрасывает удочку и, кто бы мог подумать, испытывает удовольствие.

Фильм получился не только в смысловом и эмоциональном отношении, но и чисто технически. Ведь в нем мы постарались избежать тех ошибок, которые выявила первая моя картина.

И еще один закон, важный для создания телефильма, открылся мне в Грузии во время работы над картиной «Гадюка» по рассказу А. Толстого. Этот фильм не был закончен, так как на экраны страны вышел одноименный киновариант. Посмотрев его, я понял, как по-разному кино и телевидение решают одни и те же моменты. Широкий общественный фон, представленный массовыми сценами на большом экране, помогающий раскрытию образа героини, из-за отсутствия третьих планов как бы уходил за пределы телефильма, оставался за кадром, о нем лишь упоминалось. Движущей силой сюжета становилась не внешняя сторона событий, а внутренние переживания героев.

Потом был документальный фильм о В. Маяковском «Я сам», где чистую документалистику удалось соединить с игровыми сценами и мультипликацией. Был и фильм-балет «Гамлет». Но, обогатив творческий опыт, телекино не стало для меня главным центром притяжения. Им по-прежнему оставался телетеатр. Так почему же решился на многосерийные видеофильмы? Подтолкнула меня к этому именно «современная тема».

На малом экране в то время шел цикл спектаклей «День за днем» Анчарова. Меня приводила в возмущение эта розовая драматургия, эта приукрашенная до приторной конфетности действительность. И тут, поскольку в большое кино уходил один из наших режиссеров, мне предложили принятый им к работе сценарий четырехсерийного видеофильма «Месяц длинных дней». Его сценарий написали известный кинодраматург, автор фильмов «Дом, в котором я живу», «А если это любовь», «Такая короткая долгая жизнь» Иосиф Ольшанский и его сын Виктор, сделавший ряд телевизионных работ. Материал будущего сериала явно противостоял тому, что создавал Анчаров. В споре с ним и начал работу. Особенно меня привлек образ главного героя Ивана Федоровича Званцева. Главврач профилактория крупной типографии внешне суров и ершист, но эта ершистость идет от внутренней доброты и обостренного чувства справедливости. Он не устает сражаться с преступным равнодушием, косностью, ленью души, всяческой ложью. Недаром, наверное, директор типографии (А. Лазарев) кричит ему: «Что вы донкихотите?» Но как же сложно сыграть эту положительную роль! И увидел я в ней актера, прежде исполнявшего, — видно, ершистость тому была причина, — в основном персонажей отрицательных — народного артиста СССР Михаила Глузского. «Месяц длинных дней» помог раскрыть иные грани его дарования.

Свои выходные дни в профилактории проводят люди разные. Хотелось показать и судьбы, и характеры, и отношение к жизни, к своему месту в ней. Думаю, что мне в этом помогли замечательные актеры В. Санаев, В. Васильева, В. Телегина, А. Дмитриева, С. Немоляева, Л. Иванова, Г. Абрикосов, И. Печерникова, Н. Шацкая. Не скрою, было приятно узнать мнение критиков, что основной принцип многосерийного фильма «Месяц длинный дней» — «раскрытие человека изнутри».

Второй моей встречей с драматургией Иосифа и Виктора Ольшанских стал трехсерийный художественный фильм «Дом у кольцевой дороги». В центре повествования история с Колей Федотовым (М. Ефремов), учащимся того самого ПТУ, где работают преподавателями снявшие на лето деревянный домик на Сиреневой улице Ксения (О. Гобзева), Саранцев (В. Бочкарев) и Семен Золотов (Б. Сморчков). Из-за конфликта с отцом (Г. Абрикосов) мальчик уходит из родного дома. Умение понять его, по-настоящему помочь — определяют нравственную сущность каждого из персонажей фильма и, в первую очередь, Надежды Казимировны, хозяйки старого дома (Н. Федосова).

Чем же мне особенно запомнилась эта картина? Прекрасной операторской работой Бориса Лазарева.

Чтобы приблизиться к условиям Сиреневой улицы, мы на время съемок сняли дачу под Москвой. Борис впервые получил небольшую переносную камеру из телевизионного журналистского комплекта. И она задышала, ожила в руках оператора. Заглядывала в самые потаенные дачные уголки, находила удивительные ракурсы и точки съемки, но, главное, сумела вжиться в игру актеров и подчиниться ей. А если учесть справедливое замечание критики о том, что нам не удалось раскрыть проблемы современного ПТУ и что скорее наш фильм не об этом, а «про человеческие богатства, невиданные до поры, до времени, про запасники души, про сложность и притягательность оптимистической гипотезы человека», то нельзя не признать, какую сложную задачу разрешил оператор. Во всяком случае, один из критиков, помнится, насчитал, благодаря чутко направленной камере, четыре разных молчания Федосовой, мастерски играющей кульминационную сцену прощения Надеждой Казимировной столь жестко оскорбившей ее подруги Ксении, Алены.

В «Доме у кольцевой дороги» вновь положительную роль, роль директора ПТУ, играл Михаил Глузский. Снимался он и в моей третьей, совместной с Ольшанскими, работе — двухсерийном художественном видеофильме «Тропинины».

По сей день берегу письма телезрителей — крошечные сигналы из разных уголков страны — от молодых и пожилых людей, подтверждающие: в мыслях не одинок и понят правильно. По сей день помню и эпизод, предопределивший мое отношение к сценарию Ольшанских.

Это было перед одной из годовщин Дня Победы. В винном отделе стояла очередь за водкой. Продавщица объявила: товар кончается. Стоящие занервничали: хватит ли? В этот момент к прилавку подошел седой человек в штатском, с боевыми орденами на груди и сказал: «Ко мне приехал друг, с которым не встречались с конца войны. Вечером он уезжает в Петрозаводск, не знаю, свидимся ли еще? Должны поднять чарку. Разрешите...» Последние слова расслышать было трудно. Очередь загалдела: «Тоже мне ветеран нашелся! Знаем мы таких... Не давать ему ничего». Продавщица взяла у седого деньги. Это разозлило одного из молодых людей, он подскочил и стал теснить ветерана. Тот оттолкнул обидчика. Тогда товарищ парня схватил пустую бутылку и ударил стоящего у прилавка по голове. В седых волосах показалась кровь. Она текла по лицу и окрашивала в свой цвет боевые ордена. Очередь на мгновение оцепенела. А потом и по какому-то немому согласию пожилые люди вытолкнули молодых ребят на улицу и так же молча стали бить. Бить со всей жестокостью тех, во имя рождения и жизни которых умирали солдаты, добывая Великую Победу.

В те же предпраздничные дни по телевизору, радио, в газетах рассказывалось о льготах, предоставленных правительством ветеранам Второй мировой войны. Но все ли определяют хорошие жилищные условия, санаторные путевки? Простое человеческое внимание, уважение в приказ не запишешь и законом не определишь. Да и как решается сегодня извечная проблема «отцов и детей»? Чего не хватает людям для взаимопонимания?

Близилось время ухода в армию моего сына. И тут сценарий Ольшанских. Главный герой — полковник Алексей Тропинин, возглавляющий районный военкомат небольшого города. В его руках патриотическое воспитание будущих воинов. Он ведет работу с теми, кто уже отслужил в армии, заботится о ветеранах. И они доверчиво идут к нему со своими заботами, просьбами. Может быть еще и потому, что избранная Тропининым профессия — дело глубоко личное: на войне погиб отец, память о котором свято чтят в семье. Однажды в кабинете комиссара появился человек, назвавшийся фронтовым другом погибшего Дмитрия Павловича. Многое изменилось в семье Тропининых после этой встречи. Сценарий правдиво говорил о нелегких судьбах опаленных войной, о любви, верности, мужестве и долге.

Мне казалось, что по-настоящему художественным этот фильм нельзя сделать без кадров военной хроники. И я вводил ее... Вспоминает Дмитрий Павлович о том, как выносила его с поля боя медсестра, и на экране документальные кадры, запечатлевшие пожилых женщин, и хрупких девушек которые, какими силами не известно, часто на себе, волокут из-под огня раненых бойцов... Усомнился молодой человек в необходимости хранить пробитый пулей котелок, и возникает гимн, созданный фронтовыми операторами этой неотъемлемой от солдата вещи. Подобные вставки утрачивали роль прямой иллюстрации, создавая особый, эмоциональный настрой.

«Этот фильм тронул до слез своей искренностью, теплотой и добротой, прекрасным отношением к нам, участникам Великой Отечественной войны. Заставил по-новому посмотреть на тех, кто прошел через суровые испытания и скромно, не кичась таким сложным, пройденным в молодые годы путем, живет и трудится сейчас. Спасибо вам за простых рядовых солдат нашей Родины», — писала после просмотра картины краснофлотец Г. Баташева из Таллинна.

Хочется привести строчки и из других писем, доказывающих, что современная тема художественных произведений заключается именно в острых морально-этических проблемах, в нравственной и гражданской позиции человека.

«Вы затронули настолько много различных сторон человеческой жизни: работы, личных отношений, взаимоотношений между молодым и старшим поколениями, что картина смотрелась с неослабевающим интересом до самого конца» (Н. Дмитрук, г. Гродно). «Фильм очень нужный, особенно для молодежи, потому что здесь тонко, ненавязчиво, по-доброму говорится о том, что так необходимо для воспитания нового поколения. Фильм заставляет задуматься, оглянуться вокруг и по-настоящему понять, что еще нужно сделать, как жить, чтобы никто не был забыт и ничто не было забыто» (Коллектив научно-технической библиотеки управления Южной железной дороги, г. Харьков). «Ваш фильм мне очень понравился... Я сама — председатель совета музея школы, и поэтому меня привлекла особенно та часть фильма, где речь шла непосредственно о работе школьных музеев» (Галина Чубенко, ученица 10-го класса, г. Керчь). «Да, вот что сделала война, какое ужасное несчастье постигло людей, любящих друг друга» (М. Зайцева, инвалид войны, г. Москва). «Лента оригинально поставлена: воспоминания разных людей, документальность» (Э. Зелинская, г. Ташкент). «В фильме участвуют прекрасные актеры. Здесь извечная проблема отцов и детей, тема добра и зла, человеческих взаимоотношений в семье и обществе» (Н. Абрамова, учительница, пенсионерка, г. Фурманов).

Есть письма, посвященные актерским работам.

«...Совершенно покоряет да и, пожалуй, решает судьбу фильма замечательная игра А. Парры (А. Тропинин). Его непосредственность прекрасно уживается с громадным темпераментом. Он логичен в изменениях своих настроений, правдив в их подаче, вызывает сопереживания» (Н. Мишокина, Красноярский край). «...Храня память об отце, Дмитрии Павловиче (М. Глузский), полковник Тропинин (его убедительно играет А. Парра) переносит свое сыновье чувство на всех ветеранов... Интересные, достоверные и во многом узнаваемые образы создают А. Граве (Гладышев), Ю. Катин-Ярцев (Махрюта), В. Корецкий (Новиков), М. Пастухова (мать Тропинина), Э. Шашкова (его жена), А. Михайлов (Митя)» (подполковник Ю. Беличенко).

Но был в фильме «Тропинины» момент, о котором ни словом не обмолвились телезрители, — проходящая контрапунктом песня композитора Баснера на стихи Матусовского:

«Мы выстоять сумели в Сталинграде.

Не захлебнулись волнами в Крыму,

Но словно снайпер, спрятанный в засаде,

Нас выбивает смерть по одному.

Пока еще в обойме есть патроны,

Покуда бьются старые сердца,

Займите круговую оборону.

Держитесь, ветераны, до конца...»

Песня обогащала эмоциональный строй фильма. Но в эфире она не прозвучала. Как когда-то баллады в спектакле «Мартин Иден», все то же руководство потребовало изъятия песни. Испугала строчка: «Займите круговую оборону». И был задан вопрос: «От кого?» Объяснения не действовали. Песня, и это мой второй компромисс, была вырезана. Но как все доподлинно настоящее она не погибла и позднее зазвучала на эстрадных площадках, в радиоконцертах.

Что же открыл мне как режиссеру жанр многосерийного повествования? Назначая на роль того или иного актера, нужно прежде всего задуматься, сможет ли он прожить долгую жизнь на экране не статично, а в движении, с чего он начнет и к чему придет. Гармонически выстроенная перспектива роли — вот главное. Не все исполнители (да и режиссеры) умеют вычертить перспективу роли. Это вовсе не значит, что актер, не умеющий этого делать, бездарен. Ни в коем случае! Есть так называемые «актеры эпизода» — часто это одаренные люди, яркие, интересные, запоминающиеся зрителю надолго, но им не следует играть роли, которые проходят через весь многосерийный телефильм. На протяжении нескольких вечеров у зрителей есть возможность пристально рассмотреть всю сложную жизнь человека, которую создает артист. И режиссер не может ракурсом, монтажом, музыкой подменить истинную сущность того или иного персонажа. Работа актера и режиссера в многосерийном телефильме требует особого подхода к материалу, детальной психологической разработки роли, филигранного отбора актерских «приспособлений». Здесь необходим высокий эмоциональный накал при минимальных выразительных актерских средствах. Как это ни парадоксально, в самой большой многосерийной картине способ выражения должен быть лаконичным.

Вспомните, что возникает в памяти после прочтения книги, просмотра спектакля, фильма или мысленного воспроизведения своей жизни? Только главные события. Человек не в состоянии (да это и не нужно) помнить все детали. Беда многих многосерийных телефильмов в их растянутости, чрезмерно подробном изложении событий, фактов. Мы живем в стремительном ритме, часто разговариваем телеграфным языком, времени мало, многое не успевается. А вот в телефильме, особенно многосерийном, увлекаемся подробным показом природы, идущего человека, антуража... И если все это не работает на главную мысль, сюжет, образ героя, — от этого необходимо избавляться.

Часто, стремясь сделать все понятным, мы не оставляем зрителю возможности домыслить, дофантазировать. Этим мы лишаем его радости самостоятельного открытия мысли произведения, сцены, диалога, образа.

Многосерийный телефильм требует от актера опыта, мастерства, умения распределить себя на длительный процесс создания образа, требует глубокого раскрытия своей души, постоянного контакта с жизнью, в которой он отбирает материал для формирования характера своего героя.

Я все время держал в фокусе внимания актера, но, думаю, многое из вышесказанного следует отнести и к работе оператора, композитора, художника. Съемочная группа в многосерийном фильме должна представлять единство устремлений, как это было у нас в «Доме у кольцевой дороги». И мне кажется, что работа Михаила Глузского в «Месяце длинных дней» может служить примером того, что значит верно выстроить перспективу роли, как точно распределить свои силы в многосерийном фильме и заставить зрителя поверить в своего героя.
ПЕРЕНОС СПЕКТАКЛЯ НА МАЛЫЙ ЭКРАН

Пора было приступать к съемкам, а споры все еще продолжались. Центральное телевидение осуществляло перенос спектакля театра имени Вахтангова «Ричард Ш» на малый экран. И прежде чем прояснить природу упорных споров, позволю несколько слов о том, что же это за процесс такой — перенос театрального спектакля на ТВ. Пожалуй, даже больше, чем несколько слов, потому-то до недавнего времени (а кое-кому и сегодня) дело это кажется настолько простым, что и процессом его величать не стоит. Начну с того, что вернусь ко времени, когда переносов не существовало, а были прямые трансляции из театров.

В пятьдесят девятом году я уже работал на Ленинградской студии телевидения. И поэтому, когда было решено показать на малом экране спектакль Ленинградского драматического театра «Счастливые нищие», то мне как режиссеру этой постановки и поручили трансляцию. Дело казалось более чем простым. Каждая мизансцена прекрасно помнилась, необходимо было только сделать сценарную раскадровку, то есть пометить для операторов, когда надо работать крупным планом, когда средним. Камеры были установлены с тем расчетом, чтобы, держа под пристальным наблюдением сцену, не забывать и реакцию зрительного зала. Я сел за пульт и уже не мог видеть транслируемый спектакль, а значит и его оценивать. Зрительское же мнение оказалось противоречивым. С одной стороны, не оправдалось опасение дирекции театра, что после телепоказа публика охладеет к постановке и «Счастливых нищих» придется снять из репертуара. Наоборот, администрация должна была признать новую волну интереса к уже давно идущему спектаклю. С другой стороны, все, кто видел представление и в театре, и по телевидению, решительно заявляли, что в театре это во много раз интереснее, а следовательно, и лучше. Я утешал себя тем, что черно-белый показ не мог соперничать с яркостью сценического действа, что пропадал эмоциональный настрой декораций Григорьева. Но подсознательно ощущал, дело не только в этом, а еще и в неразгаданном строптивом характере Одиннадцатой музы. Для себя решил, что больше транслировать спектакли не буду. И в течение долгого времени театр избегал, хотя вел прямые трансляции эстрадных концертов, футбольных матчей, парадов и демонстраций с Красной площади. Пожалуй, только один раз в Грузии согласился осуществить прямую передачу поставленного мной в театре «Белого зайца» — инсценировку известной повести Джавахишвили. К трансляции отнесся много серьезнее, чем в Ленинграде. Даже провел специальную репетицию. Но эффект был тот же: телепоказ усилил интерес публики к театральной постановке, которая, по мнению большинства, была куда интереснее того, что демонстрировалось по телевидению.

С появлением видеопленки и всесильного монтажа прямые трансляции театральных спектаклей заменили переносами. Осуществлялись они чаще всего при помощи репортажной съемки: одну и ту же постановку снимали из зрительного зала в течение двух-трех представлений, затем монтировали по принципу соединения наиболее удачного. Порой это удавалось, особенно когда пьеса носила камерный характер и на сцене действовали два-три персонажа. Чаще же репортажная съемка проваливала спектакль. Никогда не забуду, как искрящаяся постановка вахтанговцев «Принцесса Турандот» превратилась на телеэкране в серое, уныло скучное действо. Не забуду и то, сколько негодующих писем получил Михаил Ульянов после показа перенесенного на ТВ спектакля «День деньской». В театре директор завода Друянов, которого исполнял Михаил Александрович, прекрасно принимался зрителями, имел успех. Каким же колдовством обладала Одиннадцатая муза, если на телеэкране тот же Друянов выглядел совершенно иначе, заставляя телезрителей писать актеру: «Мы в Вас так верили, а Вы так сыграли... Как же можно?..»

Известен был и иной способ переноса. Актеры вместе со своими декорациями приходили в студию, и там в течение двух недель шли съемки. Не могу сказать, чтобы удач тут было намного больше. Тем не менее, именно этим вторым способом и просил меня Михаил Александрович Ульянов перенести на телеэкран спектакль театра имени Вахтангова «Ричард Ш». Эта работа, за которую браться не особенно хотелось, позволила мне тем не менее приоткрыть секреты «колдовства» Одиннадцатой покровительницы искусства.

Первое, с чем пришлось столкнуться, было разногласие между замыслом режиссера-постановщика спектакля Р. Капланяном и собственным прочтением трагедии Шекспира, о которой мечтал многие годы. Заманчиво было изменить трактовку пьесы по-своему. Но тогда это бы уже не был спектакль Р. Капланяна — М. Ульянова, поставленный в театре Вахтангова. И, наступив на горло собственной песне, стал вникать в мысли и чаяния постановщиков. А затем пришлось задуматься над тем, какими средствами, приемами телевидения нужно добиваться того эффекта, который нес зрителям спектакль со сцены театра. И оказалось: для того, чтобы добиться того же восприятия мыслей и эмоций, многое надо менять. Заново создавались декорации, то есть внешне они дублировали театральные. Но сценический круг, на котором развертывалось действие «Ричарда Ш», не вмещался в тысячеметровую студию. Надо было делать новый. Соответственно сокращались и другие объемы, плоскости. Далее стало очевидным, что зритель, сидящий в партере, видит сцену иначе, чем оператор в глазок камеры. Сидящий в партере легко выбирает из общего плана сцены нужное, зрительно мгновенно перемещаясь из одного угла в другой, к чему его призывают то реплики актера, то луч прожектора. У камеры нет той стремительной подвижности, той приспособляемости, оператор видит ограниченное пространство. Поэтому многие мизансцены надо менять, сохраняя эмоционально-смысловой рисунок, делать их доступными для съемки. Мы иначе построили сцену Ричарда и леди Анны, выход убийц, некоторые другие мизансцены. Но самым большим камнем преткновения, вызывающим бесконечные споры с Ульяновым, была игра актеров.

В постановке Капланяна личность Ричарда лишена традиционного романтического ореола «гения зла», хотя именно так решался этот образ от Эдмунда Кина до Лоуренса Оливье. Ульянов же обнажает низкую натуру завистника и честолюбца, с помощью жестокости и четкого расчета добившегося власти, одержимого грубыми, низменными страстями, владеющего как приемами мелкого интригана, так и мастерством профессионального убийцы. Подобное прочтение великой трагедии метафорично обращало зрителей и к событиям нашего столетия, заставляло задуматься над «титанизмом» тех, кто превратил в действительность философию вседозволенности, насилия во имя собственных низменных целей. Еще раз напомнить, «как страшен мир… коль видя злодеяния, мы молчим». Поэтому вполне естественно желание Михаила Александровича перенести спектакль на телевидение, где бы его сразу увидели миллионы. И играть Ричарда он тоже считал необходимым на миллионы, то есть еще более открыто, широко, чем в театре, где Ричард во время спектакля постоянно обращается к зрителям, но при этом актер Ульянов помнит, что его должны услышать и партер, и галерка. Для малого экрана подобная громогласность была противоестественна. И мне стоило немалых трудов убедить Мишу, что на миллионы надо выходить, обращаясь к одному, максимум трем человекам, сидящим в двух метрах от тебя. Всю широту эмоций вобрать внутрь, в себя, перейти почти на шепот, тогда Ричард будет на телеэкране не устрашающе смешным, а страшным. ТВ требует подчас иной условности, чем театр.

Не все нам удалось при переносе «Ричарда Ш», не хватило опыта, времени, но там, где добивались желаемого — получилось. «...Нам была явлена не просто экранная копия, а самостоятельная художественная работа, — писала критик Н. Зоркая. — У телеэкрана свои законы, свои ограничения и преимущества. Те, кто видел шекспировский спектакль «Ричард Ш» на вахтанговской сцене, наверное заметил, что телепостановка (режиссеры С. Евлахишвили, М. Ульянов) лаконичнее, суровее, строже. Переведенная со сценического «общего плана» на телевизионный «крупный план», концепция знаменитой трагедии, предложенная вахтанговцами, еще активнее раскрылась в своем современном социальном звучании, в столкновении страстей, психологии, прорисовке лиц и судеб, а главное — в талантливой и новой трактовке центрального образа Михаилом Ульяновым».

Был у меня и еще один перенос спектакля. В восемьдесят втором году на сцене Театра миниатюр я поставил прелестную комедию Отиа Иоселиани «Шесть старых дев и один мужчина».

Шесть очаровательных девушек — противниц замужества — приезжают отдохнуть в маленькое горное селение. Они останавливаются в доме молодого вдовца Митуа, живущего вдвоем с маленьким сыном. Митуа никак не может понять, почему такие красавицы идут против законов природы, считая брак концом собственной карьеры, индивидуальности, жизни... Объясняя неотесанному простаку «отсталость» его взглядов, каждая из дев раскрывает свой характер, и за внешней бравадой встает извечная женская мечта о замужестве и материнстве.

Лирическая комедия полна танцев и песен. В действие органично вплетаются стихи Инны Кашежевой и музыка Александра Шенгелая.

Спектакль нравился зрителям. После ста показов на театральной сцене его было решено перенести на телевидение.

Как это было при постановке «Робина Гуда», я очень понадеялся на себя: собственный замысел не надо было изучать. Не особенно задумался и над тем, какими средствами стоит осуществлять перенос. А ведь жанр комедии — один из самых сложных для телевидения. Ограничился лишь тем, что слегка притушил эмоциональный прорыв актеров и... обесцветил спектакль. Удачными выглядели лишь музыкальные номера, хорошо записанные на фонограмму. Яркие же характеры героев, живость самого действия — потускнели. Я не нашел средств переноса, не добился эффекта адекватного сценическому. И это окончательно убедило меня, что перенос театральных спектаклей — одна из сложнейших задач телевидения. Для ее решения необходимо появление особой категории телережиссеров, которые бы могли, глубоко вникая в замысел театрального постановщика, воспринимая его мысли, найти те средства телевизионного выражения, которые позволят зрителям иметь верное представление о театральном спектакле. Штампы в этом деле неуместны. При нахождении средств переноса всякий раз необходимо и мастерство, и подлинное творчество. Убежден, таких режиссеров надо воспитывать, чтобы подарить миллионам театральное искусство сегодняшнего дня, чтобы оставить богатое наследие дню завтрашнему. Плохой же перенос спектакля лишь отнимает у телезрителей время, портит их вкус, отвращая от Мельпомены.

Однако сегодня нет рецептов, как воспитывать эту особую категорию режиссеров телевидения. Профессию надо, что называется, открывать заново. На будущий год хочу попробовать со слушателями режиссерских курсов перенести на телеэкран спектакль, поставленный студентами одного из театральных вузов. Посмотрим, какие будут результаты.
СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК

«Де Гиш: Вы помните главу о мельницах? Так вот:

Не кажется ли вам, что этот Дон Кихот...

Сирано (гордо):

Во мне свое подобие создал.

Де Гиш: Но крылья власти, бешено вертясь,

Довольно часто скидывают в грязь.

Сирано: Или подбрасывают к звездам!»

Я искал тебя, благородный, честный идальго, в героях прошлого и современности. Открывал твои черты в разбойнике Шервудского леса, в главвраче Званцеве и комиссаре Тропинине. Но ни один из персонажей не признавался тебе в преемственности так прямо, как Сирано де Бержерак.

На сцене Тбилисского ТЮЗа шел спектакль Гинзбурга «Романтики», по окончании которого я, пребывающий тогда в блаженном отрочестве, отправился в букинистический магазин. В то время, в отличие от нынешнего, там почти всегда можно было недорого приобрести нужную тебе книгу. Я просил сочинения Эдмона Ростана, с которым только что познакомился в ТЮЗе. И букинист вручил трехтомник в переводе Т. Щепкиной-Куперник. Страницы не прочитывались — глотались. На всю жизнь запомнился «Шантеклер», но «Сирано де Бержерак» заставил померкнуть все остальные творения французского романтика. А вскоре увидел Сирано живым. Образ, созданный на сцене Л. Смираниным, стал моим потрясением. Я хотел быть таким же благородным, бескорыстным, честным. Детское впечатление оказалось настолько сильным, так глубоко врезалось в память, что, будучи студентом Щукинского училища, я не сразу воспринял исполнение Сирано Рубеном Симоновым. Мне пришлось несколько раз побывать на спектакле, прежде чем открылось, насколько возвышенней смиранинского этот новый для меня Бержерак. Роксану играла Ц. Мансурова. И еще двух, ни на кого не похожих, Сирано мне посчастливилось увидеть. Бержерак Берсеньева (его возлюбленную играла Серова) был суровым и мужественным — солдат, бретер. Поразило меня и какое-то иное звучание стиха — впервые услышал перевод В. Соловьева. В исполнении же Астангова перед зрителями представал прежде всего страстно и пылко влюбленный человек, романтическим чувствам которого не мешала поразительная острота ума.

Какое-то время все четыре образа жили во мне, а потом как-то неожиданно слились в единый. В воображении возник многогранный и потому неуязвимый могучий Сирано. И еще, хотя я никогда не задумывался о возрасте исполнителей главного персонажа комедии Ростана, мой Сирано был значительно моложе. Он не давал мне покоя. Я хотел видеть воображаемого героя ожившим на сцене и самым серьезным образом задумывался над постановкой спектакля. Ловил себя на том, что довольно часто бываю занят созерцанием человеческих носов и размышлением над тем, как их размер и форма соотносятся с умом и характером. Что означает в самом деле — «не видеть дальше собственного носа». Однажды даже пострадал на почве своих исследований.

Не секрет, что многим жизнь актеров и режиссеров представляется красивым праздником с сидением в ресторанах и частыми возлияниями горячительного. Здесь, видимо, надо различать творческую и околотворческую среду. Те, кто добивается подлинного признания и успеха, как правило, очень занятые люди и «красивую жизнь» имеют не так уж часто. Сидение в ресторанах или приятной компании для них, в отличие от околобогемной публики, всегда следствие, а не причина. Праздники вершат труд, и они хороши именно как праздники.

Тот вечер был для меня праздничным: удача на телевидении, отмеченная в дружеском кругу. Будучи, что называется, слегка навеселе, отправлялся за город с Ленинградского вокзала. Найдя свободное место, попросил привольно развалившегося рядом соседа слегка подвинуться. Он ответил, что не сделает этого, потому что от меня пахнет вином. Первое, что бросилось в глаза при взгляде на его лицо, был короткий и весьма курносый нос.

- Именно это я и ожидал от вас услышать, — сказал я сидящему.

- Почему?

- Ваш нос поведал мне о протяженности ваших мыслей. Нельзя жить с таким носом.

Человек поднялся и ушел. В голове звучали слова Сирано:

«Что вы сказали? Нос мой мал?

Я оскорбленья ждал! Насмешки! Даже смерти!

Но наглой клеветы такой не ожидал...

Безносый шут! Ни от кого не прячась,

Мой нос свидетельствует с гордой вышины

О храбрости, уме и тысяче тех качеств,

Которых вы, к несчастью, лишены.

Довольно! Прочь!»

Тут я заметил, что мой курносый возвращается, ведя с собой милиционера. О боже! Нос последнего был еще короче и еще настойчивее задирался вверх. Пришлось высказать и ему свои соображения.

Милиционер настолько взбесился, что отвел меня в участок и, пользуясь отсутствием начальства, посадил на всю ночь за решетку вместе с уголовником. Возмутившись, я стал требовать справедливости, стучать в дверь. На меня надели смирительную рубашку.

На утро со мной разговаривал другой представитель милиции, с совершенно нормальным носом. Несмотря на серьезность положения, надо мной-то учинили произвол, он, выслушав подробности дела, искренне расхохотался. А затем, посерьезнев, сказал, что я имею право жаловаться. И снова мне вспомнился Сирано, который, переживая свое уродство, глубоко страдая, находил в себе силы подсмеиваться над собственным носом. Но сознание своей некрасивости все же, видимо, нестерпимая рана. Ведь и Сирано не щадил обидчиков, не прощая их насмешек. Я решил не жаловаться на коротконосого представителя милиции.

Кто же мог сыграть моего Бержерака?

В Ленинграде я мысленно видел в этой роли большого, мудрого актера В. Чеснокова. И, согласись он на мое предложение, уже тогда поставил бы спектакль. Но Чесноков отказался, так как в тот период он играл Сезара де Базана, а много раньше уже исполнял Сирано и в новой постановке боялся повториться.

Мечтал я об этом спектакле и в Грузии. Романтичность близка по духу грузинским актерам. В желанном образе виделся и Р. Чхеидзе, и Г. Гегечкори. Я ждал открытия новой большой телестудии, чтобы приступить к осуществлению задуманного. Но когда студию открыли, был занят на съемках документального фильма о Маяковском. Потом переехал в Москву. Там долгие годы включал комедию Ростана в свои заявки, думая, что Бержерака исполнит В. Высоцкий. Закрался в мою душу и еще один претендент на эту роль — Леонид Филатов. Однако в постановке мне отказывали. Думаю, тому был некий общий посыл: Ростан не телевизионен. Чтобы понять, почему так считалось, надо, видимо, уяснить принятый многими критерий телевизионности. Поскольку телевидение поставляет нам видеоинформацию о повседневной жизни, то и в художественных произведениях, поставленных на ТВ, должны господствовать бытовые язык и атмосфера. Высокий стиль не свойственен Одиннадцатой музе.

Так правда искусства частенько подменялась правдочкой, нанося неизмеримый вред зрительскому вкусу.

Но этот общий посыл всякий раз приобретал конкретную форму отказа. В одном случае мне говорили, что Э. Рязанов приступает к постановке фильма «Сирано де Бержерак» с Е. Евтушенко в главной роли. В другом — сообщали, что А. Эфрос подал аналогичную заявку и будет ставить он. Я не знаю, как мотивировали отказ Эфросу, но «Сирано» он не поставил. Наконец, сообщали: нельзя потому, что будут переносить на ТВ спектакль Драматического театра имени К.С. Станиславского, где Бержерака очень интересно играл С. Шакуров. Однако спектакль этот по своей природе был так театрален, что за перенос никто не взялся.

И вот прошел слух: моя очередная заявка будет удовлетворена. Почти сразу после этого позвонил М. Козаков и попросил попробовать его на Бержерака. Я хорошо помнил Мишу в роли Сирано на сцене театра «Современник». Образ, им созданный, был иной, чем рисовался в воображении. Я отказал Козакову. Если верно не найти актера на эту роль, то, значит, и не решить спектакля. К тому времени уже не было в живых В. Высоцкого. Но я знал, что Филатов мечтает о Бержераке, штудируя разные переводы комедии Ростана. И вдруг, ожидая утверждения заявки, узнаю, что в Творческом объединении «Экран» спешно рассматривается пожелание М. Козакова ставить телефильм «Сирано де Бержерак» с Л. Филатовым в главной роли.

Конечно, оба они творческие люди. И комедия Ростана — вещь притягательная. Но если бы Леня пришел и честно рассказал мне о своем решении, наверное, я бы наговорил ему кучу обидных слов. Возможно, побежал бы отстаивать свое право. Но как бы ни решилась эта ситуация, мы по-прежнему остались бы друзьями. Однако Леня не пришел. И обидных слов я ему не сказал. Мы продолжаем хорошо относиться друг к другу. Слежу за всеми работами знаменитого актера, радуюсь его удачам. И Филатов не так давно на страницах уважаемого издания отозвался обо мне весьма лестно: «...Сергей Сергеевич Евлахишвили... «открыл» меня на ТВ, когда о моем существовании еще никто не знал. Он работал со мной, когда кинорежиссеры упорно не хотели смотреть в мою сторону. И заметили-то они меня впервые в одной из телевизионных работ. Каждый режиссер в той или иной мере эгоист. И я это прекрасно понимаю. Но если режиссер не осознает, что актер должен быть свободен во всех своих проявлениях, работа может быть поставлена под удар. Если режиссер — раб личного тщеславия, страдают все. Но больше всех актеры, на глазах которых разваливается их собственный труд. Евлахишвили относится к числу тех счастливых режиссеров, которые актерам дают много, в то время как подсказывают крайне мало и корректно. Он — не громко говорящий человек, редко выходящий из себя. Интеллигентный в жизни и в искусстве. С чувством юмора. Евлахишвили вселяет в актера покой и уверенность в собственных силах. И я убежден, это помогло мне сформироваться как актеру телевизионному, помогло в дальнейшем — в работе на ТВ с другими режиссерами: Петром Фоменко, Павлом Резниковым, Виктором Турбиным».

Повторяю, мы хорошо относимся друг к другу, но отношений между нами нет.

Всем, и мне в том числе, казалось, что Козаков нанес, что называется, удар смертельный: спектаклю против фильма не устоять. Но это за живое задело руководство нашего отдела. И тогда К. Кузаков, бывший Главным редактором Главной редакции литературно-драматических программ, не только ринулся в бой, но и сумел доказать, что неправомерно отказывать Евлахишвили, столько лет подряд заявляющему о своем желании. Мою заявку утвердили. Пора было осуществлять столь долгожданную мечту. А я ощутил полную растерянность, почувствовал, насколько не готов. Не было и того стержня, который зовется замыслом и определяет, во имя чего ставится спектакль. Всегда ли его надо черпать извне? Иной раз основную мысль может подсказать автор произведения, а атмосфера окружающей действительности обратит именно на нее твое внимание. Мне помог Ростан и, видимо, время. В восемьдесят третьем году многие испытывали порой неизъяснимую жажду духовной свободы. Разве не отвечали этому чувству слова заключительного монолога Сирано?

«И, чтобы обо мне потомки не забыли,

Я надпись сочинил на собственной могиле:

«Прохожий, стой! Здесь похоронен тот,

Кто прожил жизнь вне всех житейских правил.

Он музыкантом был, но не оставил нот.

Он был философом, но книг он не оставил.

Он астрономом был, но где-то в небе звездном

Затерян навсегда его ученый след.

Он был поэтом, но поэм не создал!..

Но жизнь свою зато он прожил, как поэт!

……………………………………………..

Пришли мои враги. Позвольте вам представить!

Они мне дороги, как память

Ложь! Подлость! Зависть! Лицемерье!

…………………………………………..

Ну, кто еще там? Я не трус

Я не сдаюсь, по крайней мере

Я умираю, но дерусь!»

Заявку подписали в начале года. Я взял тайм-аут до октября. Кто же исполнит Сирано? В памяти встал давний спектакль Ленинградского ТЮЗа «После казни прощай», где зрителей буквально покорял своей романтичностью, своей жизнеутверждающей силой актер, играющий лейтенанта П.П. Шмидта. Я знал, что теперь он живет в Москве и пользуется заслуженной популярностью как в кино, так и в театре. Я помнил его Каренина в «Живом трупе» Л. Толстого, его Раскольникова и Ивана Карамазова, помнил и Александра Блока. И я поехал в театр Моссовета. Мне показалось, что поначалу мое предложение Георгия Георгиевича Тараторкина несколько испугало. Позднее он признался журналистам, что в ту пору не очень доверял телевидению, которое, по его мнению, несколько небрежно относится к труду актера, что «...почти до начала съемок мучился и сомневался, возможно ли воплотить этот образ, требующий длительного кропотливого процесса постижения, в телеспектакле, с его довольно коротким съемочным периодом».

Мне же тогда он задал несколько вопросов вроде того: почему именно он на эту роль? Потом сказал, что перечитает комедию Ростана и даст окончательный ответ. Ответ был положительным. Съемки должны были начаться осенью: Тараторкин с театром уезжал на летние гастроли, но до отъезда мы несколько раз встречались с ним и долго говорили о пьесе, о том, каким видится Сирано, что предстоит актеру при создании этого образа.

Непросто было найти актрису на роль Роксаны. У меня сложилось свое отношение к этому персонажу. Достойна ли она любви Сирано, если в эгоистичной слепоте не замечала ее долгие годы? Она безудержно красива, но внешней красотой. Надо было очень тонко сыграть женщину, которая во имя верности любви могла уйти в монастырь и, любя, не узнавать любимого. После довольно долгих раздумий остановился на Инне Алениковой — актрисе театра Моссовета,

Верный принципам Вилара, я Инну также посвятил в свой замысел заранее. Мы провели с ней несколько «репетиций в мягких туфлях», и, как мне казалось, я увлек ее работой.

Были распределены и другие роли: Кристиан — В. Симонов, Рагно — Д. Кравцов, Ле Бре — А. Кацинский, Линьер — В. Никулин, Карбан — Г. Абрикосов, де Гиш — В. Коваль...

Первая же осенняя репетиция показала, что наши с Тараторкиным беседы не прошли даром, и Юра, так в тесном кругу зовут Георгия Георгиевича, привнес много своего в понимание образа де Бержерака.

«Он не играет уродства (это сделало бы его Сирано более комичным), не играет и безнадежно влюбленного (что обратило бы спектакль в мелодраму). Он играет трагедию человека и художника, одаренного способностью глубоко и тонко чувствовать, глубоко и тонко мыслить. Человека, полного внутреннего достоинства и гордости, во всех отношениях не ординарного, которого, по сути дела, никто не способен оценить», — писала о работе актера А. Заславская. Очень важно было верно найти внешний облик этого Сирано. Мы решили, что он, несмотря на уродливый нос, должен быть красивым человеком. И в этом нам весьма помог гример Юрий Иванович Фомин.

Ставя спектакль, я хотел на ТВ использовать театральную условность. Но в этом смысле у малого экрана очень жесткие критерии. Мы не могли разрешить себе, опираясь на внутреннюю убежденность и эмоциональную игру актера, позволить ему сохранить в Сирано очертания собственного носа, как это сделал Шакуров в Драматическом театре им. К.С. Станиславского. Словесная стихия захватывала театрального зрителя и заставляла додумывать длину этого носа, на который к тому же смотрели с почтительного расстояния. А тот, кто сидит у домашнего экрана, разглядывая поданное крупным планом лицо Бержерака и слушая тирады о необыкновенном носе, усмотрел бы диссонанс. Форму носа надо было искать. Фомин взялся его лепить. Но нос требовался для каждой съемки, а на его лепку уходило много времени. И тогда Фомин вспомнил, что на «Мосфильме» можно получить сделанные из особого материала готовые носы, которые нужно только умело закрепить. Втроем — гример, исполнитель и режиссер — мы отправились на «Мосфильм». Там я впервые увидел целую коллекцию масок, снятых с актерских лиц. С их помощью искали нужный грим, особые черты для того или иного персонажа.

Перед нами выложили разнообразные носы, и началась необычная примерка. Уже с десяток претендентов побывало на лице Тараторкина, а Юрий Иванович все еще не был доволен. То его не устраивала форма, то длина, то нос не гармонировал с глазами. Начинало казаться, что выложенное перед нами обилие будет перемерено, а Фомин так и не перестанет отрицательно качать головой. Как вдруг он кивнул утвердительно. Я посмотрел на лицо Георгия Георгиевича, он — в зеркало. И мы согласились с Фоминым — это был именно тот самый нос. Мы приобрели десять аналогичных копий. И уже на телевидении Юрий Иванович придумал под этот нос брови, усы, бородку, создав удивительно гармоничное лицо.

«Когда на экране Сирано впервые оборачивается к нам... — писал А. Дьяконов, — мы даже не сразу уразумеваем его уродство. Актер дает понять, что нос его герою, как и хромота Байрону, приносит больше душевных мук, нежели бросается в глаза окружающим».

А Тараторкин, «примерив облик Сирано», признался: «Я перестал думать о своей внешности, и это внутренне творчески освободило меня. Для Сирано его внешность была проблемой, но еще больше усложняла его жизнь внутренняя непохожесть на окружающих, и грим Фомина как раз позволил мне сосредоточиться на этом, куда более существенном».

Работал Юра удивительно собранно, интересно, творчески. Он говорил, что полюбил своего героя, переживал несправедливость его судьбы, но как будет действовать Сирано в той или иной ситуации, оставалось для него тайной, которую надо было разгадывать ежедневно во время репетиций, съемок, и это было прекрасно. Подчеркивал, что помогали ему все: и художник по костюмам, в которых, казалось, отражался яркий характер Сирано, В. Каракулакова, и создатель декораций В. Лесков, и ваш покорный слуга, и оператор Борис Лазарев, чья камера доносила до зрителей малейшие оттенки смен душевного настроения Бержерака. Я бы добавил: и высокая требовательность актера к самому себе. Его долго не устраивала, например, финальная сцена, и он просил несколько раз повторить съемку. Ну, а партнеры, помогали ли они своей игрой главному персонажу спектакля? В ряде случаев, но не всегда. Д. Кравцову, человеку молодому и весьма способному, на мой взгляд, для более глубокого раскрытия образа Рогио, не хватило актерского опыта. И это, конечно, режиссерский просчет при распределении ролей. Но больше всех подвела Роксана. Инна Аленикова, поначалу разделявшая мои убеждения, затем стала все настойчивее проводить свою трактовку образа, внутренне противясь режиссерским решениям. А это и на телевидении, и в театре к хорошему не приводит. Каков бы ни был режиссер, актер должен ему подчиняться. Потому что постановщик видит весь спектакль, владеет его партитурой. Если актер не согласен с режиссером, ему надо отказываться от работы, иначе он подводит и товарищей, и себя. То же А. Дьяконов писал об исполнительнице Роксаны: «И. Аленикова верно нащупала основу роли, но самой ее прорисовке не хватает интенсивности, рисунок слишком вял, вязок, он мог быть и должен быть более четким и жестким».

Если прежние мои работы по жанру были инсценировками художественных прозаических произведений, пьесы, специально сделанные для телевидения, или вещи, созданные для театра, но крайне редко исполняемые на сцене, то «Сирано де Бержерак» с того самого момента, как Э. Ростан написал свою героическую комедию специально для великого французского актера Коклена-старшего, который сыграл ее впервые 28 декабря 1897 года, не сходит с подмостков во всем мире. И, значит, предстояло доказать, что подлинно театральное произведение, к тому же написанное стихами, может иметь свою самостоятельную телевизионную жизнь. В случае успеха это, как мне казалось, открывало дорогу к постановке шедевров подлинной драматургии на ТВ.

И здесь, по-моему, уместно привести мысли человека, не доверяющего телевидению и игравшего главную роль в спектакле. Мысли Г. Тараторкина: «... я, может быть, впервые открыл для себя именно прелесть телевидения. В кино, с его раздробленным процессом съемки, ты не имеешь возможности прожить хотя бы кусок роли целиком. А здесь, в «Сирано», я не боялся крупных планов — они подготавливались непрерывной съемкой. Здесь не ты работаешь под технику, а техника — под тебя. Я чувствовал, что удивительные стихи Ростана не произносятся оттого, что заучены, а как бы рождаются сами собой. Наверное, только на телевидении зритель может увидеть рождение мысли и слова. В театре режиссерская концепция Евлахишвили вряд ли была бы возможна. Сцена, скажем, непременно потребует от актера четкой, красивой декламации стиха, а это уже задает исполнителю совершенно иной способ существования в образе».

Интересно, что внутренним ощущениям Юры пришло и зрительское подтверждение: «Мне казалось, что все слова, которые произносит Тараторкин-Сирано, я читала в его глазах, на его лице, — писала студентка Т. Рыбкина из Киева, — ...будто я заглянула в тайник, где рождается поэтическое слово. Думаю, что так приблизить к зрителю переживание актера может только телевидение».

Был
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Похожие:

Беседы о режиссуре iconОтчет о пробной сессии Отчет о проведении самостоятельного интервью...
Учебная задача: освоение способов организации и проведения беседы (на примере полустандартизованного интервью)

Беседы о режиссуре iconКнига Велеса ” Священное писание славян. Беседы главного редактора радиогазеты «Слово»
Беседы главного редактора радиогазеты «Слово» Вячеслава Суворова с Андреем Антоновым об историческом наследии славяноруссов

Беседы о режиссуре iconРабочая программа учебной дисциплины «Беседы об искусстве»
«Беседы об искусстве» подразумевает развитие ребенка через первоначальную концентрацию внимания на выразительных возможностях искусства,...

Беседы о режиссуре iconПротоиерей Олег Стеняев «А других страхом спасайте, исторгая из огня,...
Рождества Иоанна Предтечи в Сокольниках по окончании воскресной Божественной литургии в 2006-2007 годах. Я никогда не планировал...

Беседы о режиссуре iconУрока I. Вступительное слово учителя с элементами беседы

Беседы о режиссуре iconЗубарева Н. Н. Материалы для беседы, посвященной Дню освобождения...
Материалы для беседы, посвященной Дню освобождения города Калинина от немецко-фашистских захватчиков

Беседы о режиссуре iconДекларация прав ребенка. Конвенция о правах ребенка изучение данных...
Изучение данных документов целесообразно провести в форме беседы, комментируя наиболее важные статьи Декларации и Конвенции. Следует...

Беседы о режиссуре icon-
Классные часы, воспитательные беседы по теме «Блокада Ленинграда» (посещение цдюб)

Беседы о режиссуре iconЛекция с элементами беседы Цели: 1
Урок Тема: Расцвет классицизма в литературе и искусстве. Ж. Б. Мольер. Краткий биографический очерк

Беседы о режиссуре iconКалендарно-тематическое планирование уроков литературы в 6 классе
Рассказ учителя с элементами беседы, сопоставление литературных и фольклорных произведений

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Литература


При копировании материала укажите ссылку ©ucheba 2000-2015
контакты
l.120-bal.ru
..На главную