Беседы о режиссуре






НазваниеБеседы о режиссуре
страница8/9
Дата публикации11.02.2018
Размер1.94 Mb.
ТипДокументы
l.120-bal.ru > Документы > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9
сам». Но тогда делал это бессознательно. Смешение жанров – документальность, игровые сцены, мультипликация – просто позволяло мне решать задачи, которые ставила постановка картины. Теперь же приступал к сценарию, исходя из теоретических посылок, опираясь на них. Я решил использовать все возможности художественного и политического телевещания. Ввести в фильм хронику, событийные съемки, интервью, решенные в условной манере игровые сцены, произведения поэта, строки его автобиографии, документальные тексты – воспоминания современников. Актеры будут не исполнять Эйзенштейна, Мейерхольда, Шостаковича, Чуковского, Каверина, Цветаеву, Андрееву, Брик, Триоле, Арагона... а читать мемуарные строки от лица их авторов. Причем каждый актер представит нескольких высказывающихся. И лишь В. Ивашов будет выступать от имени одного персонажа – В. Маяковского.

Редсовет утвердил сценарий первых двух серий фильма, остальные две решили принимать по ходу съемки. Кроме В. Ивашова в нашу картину были приглашены С. Маковецкий, Б. Щербаков, А. Пономарев, И. Пономарева, М. Зонненштраль, О. Тарасова, Ю. Тархова. Самые, пожалуй, сложные пробы проходили актеры, чей голос должен был по ходу действия возникать за кадром как отдельно взятый голос Маяковского. Мы включали записи, сохранившие выступления Владимира Владимировича, и старались найти хотя бы такой же тембр. Нам показалось, что наиболее ему соответствовал баритон А. Зарецкого.

Работая над сценарием, все более убеждался, как Маяковский необходим дню сегодняшнему и нашим устремлениям в завтра. С оператором Борисом Лазаревым мы решили, не отступая от правды, пройти дорогами биографии поэта. И надо сказать, что впечатления, которые рождались во время съемок, заставляли порой на ходу менять сценарий. Началось все с посещения Багдади. Город Маяковский (так теперь называется Багдади) не имел ничего общего с тем местечком, где я снимал свой первый фильм о поэте. Домик с покосившимся крыльцом, в котором родился Володя, разросся в достойный музей. И бередящие сердце вещи превратились в элементы нафантазированной композиции. Бурная река стала более спокойной, а глыбы, встававшие на пути ее вод, смотрелись просто как декоративные камни. Не было во всем этом той атмосферы, которая формировала душу будущего поэта. Но атмосфера нужна была фильму. И мы вновь вчитывались в автобиографию Маяковского, думали, искали. Останавливались на воспоминаниях Владимира Владимировича о второй прочитанной им в жизни книге, которая стала для него самой первой. Дон Кихот Ламанчский заставил Володю сделать себе деревянный меч и щит, искать подвигов в сражениях. Сегодняшние мальчишки в Багдади точно так же дерутся друг с другом на деревянных мечах. И, значит, кадры, выхваченные камерой, были вполне органичны: у подножия старинной крепости тщательно привязывается лошадь, чем-то удивительно напоминающая четвероногого спутника благородного идальго, а на самой вершине мальчишка с мечом созывает своих сверстников...

«Рискну предположить, — писал в рецензии на фильм А. Нилин, — что в своем сценарном решении С. Евлахишвили шел от поэтической догадки Бориса Пастернака, который о трагедии «Владимир Маяковский» сказал так: «Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания».

«Предмет лирики» рассмотрен в телефильме если не всесторонне, то с безусловным проникновением в новые подробности, прежде ускользавшие от поверхностного внимания, обычно застревавшего в непроницаемости «хрестоматийного глянца».

Действительно, хотелось, чтобы зрители увидели Маяковского не только как «агитатора, горлана, главаря», но и как тонкого, ранимого человека, способного глубоко чувствовать, глубоко переживать. Именно доброта и честность рождали в нем бунт против несправедливости, всякого рода пошлости. Умение нежно и преданно любить заставляло быть непримиримым к компромиссу.

Раскрыть через стихи, строки автобиографии лирическое «Я» поэта при отчуждении от образа — задача для актера-исполнителя весьма сложная. В. Ивашова я пригласил на пробы, помня по фильмам доброту его глаз, проникновенность интонаций. Очень нравилось мне и то, как Владимир читает стихи Александра Блока. Интуиция не подвела. Пробы прошли успешно, хотя Ивашову предстояло еще много «набирать» по ходу фильма. И помочь ему, как и его коллегам, должны были, по моему убеждению, натурные съемки тех мест, где Маяковский жил и создавал свои произведения.

Характер человека закладывается с детства. Вот почему, отвергая музейную приглаженность дома, где родился поэт, мы искали ландшафты той Грузии, которая вдохнула в Маяковского неукротимый темперамент, стала памятью сердца. И девственные водопады близ Саирме, и зажигающие звезды над Багдади заставляли по-особому звучать голоса наших актеров. Впечатления от увиденного жили в них, подсказывая нужные краски и при студийных съемках.

А потом мы снимали в Ленинграде. Дома-колодцы на улице Достоевского, контрастирующие с великолепием Невского проспекта, позволяли лучше понять то настроение, которое владело поэтом при создании поэмы «Человек».

Ехали в Репино, и у Финского залива осязаемыми становились строки: «Брожу пляжем. Читаю «Облако в штанах». Именно здесь создавалась в 1915 году знаменитая поэма. Камера фиксировала фасад здания, где Владимир Владимирович впервые встретился с Лилей Брик, приводила нас в дом Блока, перед которым (есть такое ощущение) благоговел Маяковский. Следуя биографии поэта, мы, повторяю, стремились быть предельно точными, но при этом не забывали о метафоричности языка его произведений и пытались раскрывать метафоры на документальном материале. Что было весьма не просто. Как, например, показать «миров приводные ремни»? И мы снимали могучие корни вековых деревьев. Чтобы передать смену настроений поэта, на пленку запечатлевались одни и те же виды в разные времена года.

Работали интересно и в Грузии, и в Ленинграде, и в Москве. По договоренности должны были ехать в Польшу, Германию, Чехословакию, Францию, Кубу. И тут включились самым гнусным образом «ветряные мельницы». Уже после Польши нам сообщили, что турне прекращается, так как поступили определенные сигналы. Выяснилось, что пресловутыми сигналами оказались грязные и беспочвенные анонимки. На основании которых, тем не менее, нам долго трепали нервы и чинили всяческие препятствия. Потеряв надежду на продолжение документальных съемок, я готов был уже засесть в Госфильмофонд, но тут пришло разрешение на выезд. Однако съемочную группу сократили до минимума: режиссер, актеры, директор картины, один технический сотрудник и вместо ведущего оператора Бориса Лазарева, неизвестно по какой причине, второй оператор фильма И. Хорев. Группе собственными силами приходилось переносить и перевозить трехсоткилограммовую аппаратуру. Сроки и средства на поездки были минимальными. И, несмотря на то, что привозили мы большое количество отснятых материалов, которые говорили, казалось, сами за себя, нас встречали странными репликами и намеками на «красивую жизнь» в заграничных поездках. Больно осознавать, что твои коллеги не способны противостоять чувству зависти и, идя у нее на поводу, могут опускаться до нечистоплотных моментов. Им казалось неестественным, что мы не видели за рубежом то, что, по их мнению, должны были увидеть. А дело заключалось в том, что на посещаемые нами страны мы старались смотреть не их глазами, а глазами Владимира Маяковского. И здесь нас ждали встречи с замечательными людьми и удивительные открытия. Прежде всего, это польские, немецкие, чехословацкие и французские актеры, которые представляли в нашем фильме своих знаменитых соотечественников — Э. Буша, Л. Арагона, Э. Триоле... И просто жители разных городов, которые удивительно тепло и с пониманием относились к съемкам фильма о знаменитом пролетарском поэте Владимире Маяковском. В Чехословакии нам показали Зал Маяковского. Табличка на доме сообщала, что в таком-то году поэт читал здесь свои стихи. И помня о том дне, зал превратили в Зал Маяковского.

Во Франции мы должны были запечатлеть на пленку поездку Владимира Владимировича с Эльзой Триоле в автомобиле. Нам предоставили машину именно той марки, которая соответствовала действительности. А когда снимали встречу Луи Арагона и Маяковского в небольшом ресторанчике, то хозяин, узнав, что два великих поэта бывали именно здесь, отказался от оплаты, накормив всю группу. На Пляц де ля Конкорд мы вдруг поняли, что не сможем зримо представить поэтическую строчку «Бежит вода, фонтанясь» — фонтаны не работали. Поделились своей печалью с одним из служителей. Не прошло и пяти минут, как вода «зафонтанилась». Ее специально включили для нас.

В гостинице «Истрия» группе для съемок любезно предоставили именно тот номер, где жил Маяковский. А знаменитые парижские художники, превращающие в импровизированные салоны бульвары города, помогали нам передвигать аппаратуру.

В план поездок не была включена Испания. Но нам разрешили побывать на границе с этой страной и сделать необходимые кадры.

А в Москве несколько коллег в первый же день приезда с милой улыбкой сообщили, что поездка съемочной группы на Кубу совершенно точно срывается. Атлантику должно было заменить Черным морем, экзотические растения Латинской Америки — экспонатами Батумского Ботанического сада. Были у нас в запасе еще и мексиканские кадры, снятые Эйзенштейном, и черно-белый вариант Атлантики. Одним словом, несмотря на все трудности, к монтажному периоду фильма мы пришли во всеоружии.

Но такого сложного монтажа я не помню за всю свою работу на телевидении. Именно с его помощью предстояло эклектику преобразовать в гармонию. И дело заключалось не только в том, чтобы, опираясь, скажем, на всегда белые морские брызги, добиться плавного перехода из не цветного в красочное изображение или незаметно соединить мексиканский и батумский кактус, главное было добиться органичного единства игрового и документального начала картины. Так состыковывать монтажные куски, чтобы рождалась образная структура фильма. Подчеркиваю, не скатиться до набора монтажных планов, чем сегодня грешит телевидение, а именно создавать образную структуру фильма. И здесь я должен сказать самые добрые слова в адрес нашего художника Ларисы Мурашко, подлинно телевизионного художника. Ведь очень не просто перейти без диссонансов, например, от яркого кутаисского солнца к солнцу в студии. Но она находила едва уловимые блики, благодаря которым переход этот становился незаметным. А как соединить живую натуру и фотографию? И вот Лариса прикрепляла снимок на стекле окна, за которым открывался необходимый нам вид. Камера брала крупным планом фотографию, а затем, поднявшись выше, живую натуру. Художник очень помогал и при съемках, и при монтаже.

Мы думали, что не уложимся при монтировке фильма в плановый десятидневный срок. Решили пойти на штраф, но не погрешить качеством. Однако все работали с таким энтузиазмом, что десяти дней оказалось достаточно.

Не могу не отметить и прекрасную работу звукорежиссера Марины Крутоярской, которая сумела органично соединить музыку трех композиторов — Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Канчели.

Надо сказать, что «добро» на фильм мы получали при одном руководстве нашей редакции, но во время съемок произошли перемены, и сдавали мы работу новому начальству. Оно предъявило массу претензий и упреков. Главным недостатком посчитали растянутость. И почти ничего не было сказано о том, что это первый фильм, столь последовательно и документально точно раскрывающий жизнь Владимира Владимировича. С его показом на экране тянули. И, наконец, поставили в программу на четыре выходных дня самого жаркого летнего месяца и не в вечерние часы. Кто в это время смотрит телевизор?

Однако после премьеры, кроме звонков моих друзей, было и еще два, на которые я никак не мог рассчитывать. Меня поздравляли критики В. Кисунько и Н. Кладо. Они отмечали прекрасную работу В. Ивашова и говорили о том, что фильм о Маяковском и есть подлинное телевидение. Значит, метод гармонической эклектики удался.

Наша работа зрителям фактически осталась не известной, так как после странного премьерного показа ни разу не была в эфире.

Мне кажется, что о Маяковском мы говорим преступно мало. С позиций нынешнего дня считаю, что и наш семичасовой фильм не исчерпал означенной темы. Прав был Новицкий: Маяковского открываешь для себя всю жизнь и на каждом историческом витке поражаешься его современности.
Н.В. ГОГОЛЬ

Браться за сценарий не решался. Слишком велик Гоголь. Привнести в его произведение свое личностное недопустимо. А это могло статься, ведь речь шла о телеэкранизации повести Николая Васильевича «Портрет». Дважды вычеркивалась она из моих заявок и вот устояла, была внесена в план на 1987-1988 год. Это значило, что к постановке надо приступать сразу по завершению фильма о В. Маяковском. И уже во время съемок думать о сценарии, о распределении ролей. Кто же станет автором инсценировки? Он должен очень тонко чувствовать Гоголя и эту его вещь, в которой мысль о верности художника своему призванию читается шире: жизнь человека коротка, слишком коротка, чтобы успеть сделать задуманное. Человек, если он ленится и разменивает себя на мелочи, то и вовсе проходит мимо своей подлинной жизни. Осознание этого оборачивается для человека губительной трагедией. Часто именно мы сами повинны в том, что многое не успеваем. Эта тема звучит в Чарткове. Но неверно было бы трактовать повесть как призыв к идеально безгрешному существованию. Смысл ее глубже: жить надо в главном и это главное не подменять второстепенным. Как тут не вспомнить строчки из письма Е.Б. Вахтангова к своим студийцам: «Я грешу, я поступаю дурно, я делаю много зла, я мельчу себя противненькими и гаденькими делишками, но зато это не главное, не дорогое, не желанное. Я не отдам этим делишкам и маленьким минутным наслаждениям ни одной минуты, если в эту я должен быть со своим главным. Так, казалось бы, должен говорить и поступать каждый из нас. А между тем мы главное свое делаем второстепенным, главное обращаем в «делишки», и в минуты, когда надо быть при главном, мы легко и расточительно отдаемся повседневным маленьким, минутным наслаждениям и безотчетно этим самым делаем их главным».

Итак, я искал автора сценария. Как-то поделился своими мыслями о «Портрете» с Анатолием Гребневым, от которого узнал, что в семидесятые годы Леонидом Зориным был написан киносценарий именно по этой повести Гоголя для режиссера и оператора Урусевского. Однако сценарий был отклонен, как отклонялись в то время многие достойные вещи, фильм не состоялся. Необходимо было встретиться с Зориным.

Леониду Генриховичу нездоровилось, я посетил его в больнице, и он согласился познакомить меня со своим сценарием. По сути это была инсценировка первой части повести, второй ее части Зорин совершенно не затрагивал. Но мне казался очень важным момент аукциона, во время которого ценности переходят из рук в руки. Поначалу Леонид Генрихович со мной не соглашался, а потом неожиданно позвонил из больницы и по телефону рассказал, как он думает ввести аукцион в сценарий и что хочет доработать в нем. Это было, на мой взгляд, весьма интересно. Мы не стремились точно следовать повести. Да это и невозможно при переводе прозаического произведения в сценическое действо. Важно было сохранить мысли писателя, его стилистику, действующих лиц. Однако диалогов в повествовании не так уж много, чаще за героев говорит сам автор. И вот мы решили ввести фигуру читателя, который бы выступал от лица Николая Васильевича и давал необходимые комментарии по ходу действия. Причем, благодаря стараниям Зорина, наш читатель не только цитировал отрывки из повести «Портрет», но и обращался к иным произведениям и письмам Гоголя. Так возникала тема большого города, где все продается и все покупается, тема двуликого Петербурга, часто столь губительного для неокрепших душ. И персонажи произведения как бы подчеркивали эту двуликость, позволяя видеть и современность повести, и ее созвучие героям «времен очаковских и покоренья Крыма». Вот почему мы сочли возможным ввести образ легендарной Татьяны Юрьевны и некоторых иных действующих лиц.

Сценарий Леонида Генриховича был принят еще прежним руководством нашей редакции. Тогда же было решено, что к съемкам я приступлю весной 1987 года.

Фильм-спектакль предполагает соединение натурных и студийных съемок. Добиться органичного перехода из мира живой природы в мир декораций — дело весьма сложное. И удается это лишь тогда, когда натура снимается в условной манере, созвучной условности студийного интерьера. И в смысле своего оформления «Портрет» заставлял меня волноваться. Ведь там столько мест действия: бедная и богатая мастерские художника с множеством масляных портретов, аукцион, светские салоны, ресторан, редакция, бальный зал... Сколько необходимо павильонов, сколько средств... А средства на телеспектакли отпускаются крайне скупо даже по отношению к телефильмам, которые (возможно сейчас положение изменится) в мое время были золушками по сравнению с детьми большого кинематографа. И как соединить декорации с натурными съемками? Эту вторую проблему мне помог разрешить Вилар — его световые колонны в «Дон Жуане». Виды Петербурга будем снимать в лучах светового дождя, что создаст и определенную атмосферу настроений. Но что делать с павильонами?

Над декорациями работал художник Стас Морозов. Мы много беседовали с ним о будущем спектакле. Однако своих заготовок он мне не показывал, отговариваясь тем, что представит сразу макет. И вот в один из дней, когда я сидел над режиссерским сценарием, думая над построением мизансцен, попадая почти в тупиковое положение при обозначении переходов из одного места действия в другое, явился Стас и протянул мне макет, который весь умещался на одной площадке.

Отношения между художником и режиссером могут складываться двояко. Либо они находятся на разных полюсах понимания, и тогда это неудача спектакля. Либо мысли их созвучны, что рождает интересное решение.

Предложение Стаса, казалось, соответствовало моим мыслям и вместе с тем было настолько необычным, настолько многое поворачивало по-другому, что я вынужден был взять макет домой для его тщательного обдумывания. Просидев над ним довольно долго, понял — Стас сделал невозможное. Он разместил многочисленные места действия спектакля в одном павильоне, ничего не упустив. Конечно, это несколько меняло построение мизансцен, но я с удовольствием подчинился художнику. Стасу принадлежит и еще одно весьма остроумное решение: для того, чтобы наполнить мастерскую Чарткова портретами, мы фотографировали действующих лиц спектакля, а затем обводили масляными красками их изображения. Такое умение оправдать пословицу «Голь на выдумки хитра», с одной стороны, не может не привести в восхищение, с другой, порождает щемящий до боли вопрос: почему? Почему талантливые люди должны не просто интересно решать спектакль, но и ломать голову над тем, как достойно свести концы с концами? Ведь мы выходим сразу на миллионную аудиторию, что не подвластно кинематографу. Так почему же нас материально ставить в такие условия, чтобы потом сказать: а вот в кино это бы сделали лучше. Предоставьте нам равные возможности, а потом судите.

На, а пока таких возможностей нет, мне хотелось бы вспомнить и еще одного человека, сделавшего в «Портрете» почти невозможное — художника по костюмам М. Савицкую, которая из нищенского обихода ТВ сумела создать костюмы для всех персонажей нашего спектакля. А ведь это густонаселенный спектакль, где масса эпизодических ролей, которые, тем не менее, должны исполнять большие актеры. Но, видимо, Гоголь настолько притягателен, что я встречал и понимание, и согласие. К нам пришли Б. Иванов, Л. Целиковская, В. Филиппов, А. Котов, создавшие интереснейшие образы: человек-орден, дама, заказывающая портрет дочери, представительное лицо, издатель. Был и еще один весьма значительный эпизодический персонаж, исполнение которого я поручил не драматическому актеру. Прежде чем назвать его фамилию, позволю себе предысторию. Во время съемок «Тевье-молочника» я вдруг увидел человека, который заставил меня вздрогнуть и спросить у помощников: «Что он тут делает? Немедленно уберите его с площадки». И услышал в ответ: «Что вы? Как можно? Это же наш балетмейстер». А дело было в том, что лицо Иосифа Ильича Слуцкера удивительно напоминало мне изображение таинственного человека в восточных одеждах из «Портрета» Гоголя. Почти тогда же я сказал Иосифу Ильичу, что, если буду делать спектакль по этому произведению, то он получит немую, но весьма важную роль. Справился с ней, на мой взгляд, Слуцкер прекрасно, как и со своей обязанностью балетмейстера, поставившего в нашем спектакле «Портрет» ряд танцев.

Исполнение главных героев доверил актерам А. Кутепову (Читатель) и М. Зонненштралю (Чартков). Игру Кутепова самыми добрыми словами отметила в «Литературной газете» поэтесса Лариса Васильева, а о Мише... о Мише, видимо, необходимо сказать и несколько слов самому. Впервые на Зонненштраля обратил внимание как на студента второго курса Щукинского училища. На третьем предложил ему крошечный эпизод в телефильме «Призываюсь весной». Однако случилось так, что на съемки, которые проходили довольно далеко от Москвы, не приехал актер, исполнявший тоже эпизодическую, но важную для фильма роль «главного хулигана». Кто же выручит? Обратился к Мише: «Сможете?» И хотя его эпизод был совершенно иным, он мгновенно перевоплотился. Вспомнил об этом при работе над четырехсерийной картиной о Маяковском, пригласил Зонненштраля и не ошибся. Миша убедительно читал воспоминания Мейерхольда, Шостаковича. Во время съемок в Чехословакии предложил подумать ему над образом Чарткова, ведь и внешние данные говорили «за». Миша согласился. Он заранее знал о роли и мог готовиться. Это было важно, особенно, если учесть, что времена продолжительных репетиций, как и досъемочных сдач фактически сделанного спектакля, к сожалению, миновали, и мы были весьма ограничены во времени. На съемки спектакля давалось 15 дней. Репетиций было крайне мало. Мне казалось, что вторая часть «Портрета» наиболее сложная для молодого актера, и внимание уделял именно сценам этой части нашей постановки.

Еще в Ленинградский период моей жизни как театральный режиссер я был приглашен в Финляндию для постановки нескольких музыкальных спектаклей. Там обратил внимание вот на какой момент. Если мне не надо было заглядывать в синхронный перевод, чтобы понять происходящее на сцене, значит актеры окончательно сжились с образами своих героев и могут выходить на зрителя.

Подобной «проверкой» я пользуюсь и на телевидении, когда отключаю звук и слежу только за изображением на мониторе. Если актер захватывает и убеждает меня своей пластикой, то это уже определенная гарантия, и можно вслушаться в звуковое решение роли.

Так вот, Зонненштраль прошел все репетиционные проверки и был весьма убедителен во второй, сложнейшей части нашего спектакля. Первая же не вызывала опасений — молодой человек должен был играть своего ровесника. Но вот, однако же, в начало роли Миша как следует и не вскочил. А времени на доработку не было. Тут еще «ветряные мельницы»...

Съемки в павильоне думал делать после натурных. Но они откладывались с весны до осени. Нервничал, ведь мы нашли дом на тринадцатой линии, где, по Гоголю, жил Чартков, и снимать хотелось не только под световым дождем, но и под натуральным снегом. Конечно, поздней осенью это тоже возможно, однако спектакль надо было сдать в январе следующего года. Наконец нам объявили, что в Ленинград мы вообще не поедем и либо должны все отснять в павильоне, либо отказаться от постановки. Отказаться от спектакля, к которому стремился так долго, я не мог. Но все эти бессмысленные препоны, губительное равнодушие к творческим порывам, незаинтересованность в качестве выпускаемой в твоей же редакции продукции убеждало меня в мысли, что «Портрет» — последняя моя работа на телевидении. И я должен сделать все от меня зависящее, чтобы выполнить ее как можно лучше.

Выйти из трудного положения помогли все тот же Стас Морозов и операторы Ю. Исаков и А. Пугачев. Решили сделать большой фотоколлаж с видами Петербурга и, переключая на них камеры, обойтись без натурных съемок. Операторы работали замечательно. Это был, если можно так сказать, союз льда и пламени: Юра, тяготеющий к достоверности, и Саша, удивительно чуткий к телевизионной условности (достаточно вспомнить отснятый им «Фауст» М. Козакова). Я мог полностью на них положиться и, не думая о телекамерах, заниматься с актерами. Мне кажется, что критика справедливо оценила прекрасные съемки Исакова и Пугачева.

И еще одну большую удачу подарил мне «Портрет» — замечательную музыку. Я
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Похожие:

Беседы о режиссуре iconОтчет о пробной сессии Отчет о проведении самостоятельного интервью...
Учебная задача: освоение способов организации и проведения беседы (на примере полустандартизованного интервью)

Беседы о режиссуре iconКнига Велеса ” Священное писание славян. Беседы главного редактора радиогазеты «Слово»
Беседы главного редактора радиогазеты «Слово» Вячеслава Суворова с Андреем Антоновым об историческом наследии славяноруссов

Беседы о режиссуре iconРабочая программа учебной дисциплины «Беседы об искусстве»
«Беседы об искусстве» подразумевает развитие ребенка через первоначальную концентрацию внимания на выразительных возможностях искусства,...

Беседы о режиссуре iconПротоиерей Олег Стеняев «А других страхом спасайте, исторгая из огня,...
Рождества Иоанна Предтечи в Сокольниках по окончании воскресной Божественной литургии в 2006-2007 годах. Я никогда не планировал...

Беседы о режиссуре iconУрока I. Вступительное слово учителя с элементами беседы

Беседы о режиссуре iconЗубарева Н. Н. Материалы для беседы, посвященной Дню освобождения...
Материалы для беседы, посвященной Дню освобождения города Калинина от немецко-фашистских захватчиков

Беседы о режиссуре iconДекларация прав ребенка. Конвенция о правах ребенка изучение данных...
Изучение данных документов целесообразно провести в форме беседы, комментируя наиболее важные статьи Декларации и Конвенции. Следует...

Беседы о режиссуре iconЛекция с элементами беседы Цели: 1
Урок Тема: Расцвет классицизма в литературе и искусстве. Ж. Б. Мольер. Краткий биографический очерк

Беседы о режиссуре iconКалендарно-тематическое планирование уроков литературы в 6 классе
Рассказ учителя с элементами беседы, сопоставление литературных и фольклорных произведений

Беседы о режиссуре iconПлан мероприятий, посвященных 70-летию Победы в Великой Отечественной войне
Классные часы, воспитательные беседы по теме «Блокада Ленинграда» (посещение цдюб)

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Литература


При копировании материала укажите ссылку ©ucheba 2000-2015
контакты
l.120-bal.ru
..На главную