Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки






НазваниеУжасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки
страница1/6
Дата публикации22.01.2015
Размер0.81 Mb.
ТипРеферат
l.120-bal.ru > Культура > Реферат
  1   2   3   4   5   6
Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки

каждый писатель сам создает своих предшественников.

Х.-Л. Борхес1

Содержание

Введение

Глава 1. Интертекстуальный параллелелизм в работах Н.Гоголя и Ф.Кафки как научная проблема

    1. Концепция интертекстуальности и роль архетипических образов в интертекстуальном исследовании

1.2. Интертекстуальный коннект «Гоголь – Кафка»: постановка проблемы и ее разработка в научной литературе

Глава 2. О некоторых источниках творчества Гоголя и Кафки

2.1. Религиозные мотивы и сюжеты

2.2. «Ужасное» и инфернальное в эстетической традиции предромантизма и романтизма как источнике творчества Гоголя и Кафки

Глава 3. «Ужасное» в художественном методе Н. Гоголя и Ф.Кафки: общее и особенное

    1. Категория ужасного у Гоголя и метод ее художественной реализации

    2. От Гоголя к Кафке

      1. От «Шинели» и «Капитана Копейкина» - к «Вратам Закона»

      2. От «Врат Закона» - к «Процессу» и «Замку»

Заключение

Введение

Интертекстуальный подход выступает как один из максимально динамично развивающихся трендов современной гуманитарной науки. Эта динамичность определяется генеральной тенденцией формирования новой научной парадигмы, предусматривающей эволюцию научного знания в сторону его универсализации и интердисциплинаризации. В этих рамках осуществляется и системный переход от так называемого «монологического» модуса рецепции (восприятия) к модусу «диалогическому». Концепт диалогизации и интертекстуализации формировался как развитие идей «диалогизма» и «полифонизма», выдвинутых М.М. Бахтиным, рассматривавшим каждый художественный текст как звено в единой непрекращающейся цепи, как диалог не только между автором и читателем, но и между эпохами и культурами. Согласно этой концепции, текст функционирует не изолированно, а в отношении к другим, предыдущим и последующим, текстам2 – и вместе с ними создает новое семантическое и эстетическое поле, воспринимаемое уже также по-новому. На сегодня интертекстуальный концепт уже действительно претендует на роль некой лингвистической и литературоведческой метатеории, способной придать новые, созвучные современности формы традиционному восприятию художественного творчества. Особенно интересное, часто весьма неожиданное освещение в контексте интертекстуальности получает «перекличка» классических текстов, давно вошедших в золотой фонд литературы, с текстами, «пополнившими» этот фонд позднее, уже практически в современный нам период.

Творчеству таких титанов мировой художественной литературы, как Н.В. Гоголь и Ф. Кафка, посвящено грандиозное количество научных исследований, как российских, так и зарубежных, анализирующих самые различные аспекты творческого метода обоих писателей; среди исследований немало и таких, которые посвящены выявлению тех или иных межтекстовых взаимодействий, связывающих этих авторов с предшествующей и последующей литературной традицией. Наконец, в рамках последнего направления сформировался также подход, связывающий имена Гоголя и Кафки в единую традицию; начало этому подходу положили В. Эрлих и Владимир Набоков, а в настоящее время его активно разрабатывает Ю.В. Манн.

Однако внимание исследователей до сих пор было сосредоточено в основном на бросающейся в глаза интертекстуальной перекличке двух рассказов: «Нос» Гоголя и «Превращение» Кафки, - между тем как, по моему убеждению, взаимосвязь этих двух художников намного шире и глубже. В соответствии с этим, основной целью моего исследования стал интертекстуальный анализ всего творчества Н. Гоголя и Ф. Кафки на предмет выявления общего и особенного, в частности, в способах реализации ими эстетической категории «ужасное».

Первая глава работы посвящена общетеоретическому рассмотрению концепта «интертекстуального», кратко характеризуется его генезис и современное понимание, принципы, отличающие интертекстуальный анализ от традиционного текстологического анализа; прослеживается также связь интертекстуальности с формообразующими бессознательными архетипами. Здесь же я пытаюсь проследить, как складывался в научной литературе «интертекстуальный» взгляд на Гоголя и Кафку (до сих пор еще не общепринятый) как на представителей единой традиции – традиции абсурда и «смеха сквозь невидимые миру слезы».

Вторая глава – одновременно «теоретическая» и «практическая»; ее я посвящаю выявлению некоторых возможных источников творчества Гоголя и Кафки и индивидуальной трактовки каждым из них понятия «ужасное» (страшное, трагическое, демонически-инфернальное и т.п.) Основное внимание уделяется, с одной стороны, религиозно-мифологическим и архетипическим сюжетным схемам и мотивам, особенно часто «проявляющим себя» в их произведениях, с другой – романтической традиции как прямому их предшественнику в разработке этих сюжетов и мотивов.

Наконец, содержанием третьей главы, практической, выступает собственно решение поставленной перед исследованием задачи. Тщательно изучив соответствующую академическую базу, я рискну утверждать, что в моих изысканиях задействован более обширный материал источников, чем это имело место в предыдущих исследованиях, соответственно на этом материале возможно делать более глубокие и обоснованные выводы об интертекстуальных взаимодействиях исследуемых авторов. В этом мне видится новизна и теоретическая значимость моей работы.

Объектом исследования являются произведения Николая Гоголя и Франца Кафки, а его предметом – интертекстуальный параллелизм этих произведений, в первую очередь и особенно в сфере художественной реализации понятия «ужасное».

Методология исследования базируется на сравнительных, сравнительно-исторических и типологических методах, а также методах структурно-функционального анализа. В то же время основной методологической базой остается ориентация на системную методологию, рассмотрение объекта в его целостности и взаимосвязанности с другими объектами.

Материалом послужили тексты произведений анализируемых авторов и ряда авторов, в той или иной мере сыгравших роль их предшественников, библейские тексты, а также научные монографии, диссертации, критические статьи и публикации, посвященные этим произведениям.

Теоретико-методологическая основа исследования – академические работы крупных отечественных литературоведов и культурологов М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, А.Н. Веселовского, В. Жирмунского, М. Ямпольского, В.П. Руднева, А.А. Леонтьева, Ю.В. Манна.

Публикаций в библиографическом списке – 70 (и 12 электронных источников), Приложение – 1.

Глава 1. Интертекстуальный параллелелизм в работах Н.Гоголя и Ф.Кафки как научная проблема

    1. Концепция интертекстуальности и роль архетипических образов в интертекстуальном исследовании

Термин «интертекстуальный» здесь можно понимать, во-первых, в его первоначальном, элементарном смысле: поскольку перевод латинского inter («между») сегодня знают даже школьники, легко понять, что речь пойдет о поиске некоторых корреляций «между текстами». Однако (и это во-вторых) к настоящему времени данный термин приобрел дополнительное значение, и больше того – это дополнительное со временем превратилось в основное значение понятия. «Интертекст, - пишет в своем «Словаре культуры ХХ века» известный философ и языковед В.П. Руднев, -— основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам». Цитата «перестает в поэтике И. [Интертекста] играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата становится залогом самовозрастания смысла текста…»3 Концепт интертекстуальности весьма близок по духу популярной бахтинской концепции «диалогизма» и «полифонии», как они представлены в «Проблемах поэтики Достоевского»4, - и, по сути, представляет собой ее развитие; не случайно сам термин в его «постмодернистском» значении появился в 1966 в докладе Ю. Кристевой (на семинаре одного из лидеров постструктурализма Ролана Барта), посвященном творчеству Михаила Михайловича Бахтина5. Системообразующим, если можно так выразиться, для формирования теории интертекстуальности стало революционное по своей сути утверждение Бахтина: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер…»6

По мнению культуролога Михаила Ямпольского, разделяемому большинством исследователей, к числу источников теории интертекстуальности, помимо теоретических построений Бахтина и выдающегося лингвиста Фердинанда де Соссюра, относятся также исследования Ю. Тынянова в области литературной пародии.7 В работе, посвященной повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», Тынянов убедительно продемонстрировал, что образ Фомы Опискина строится «как реминисценция, как пародия на Н.В. Гоголя. “Выбранные места из переписки с друзьями” и фигура самого автора стали в повести Достоевского смысловой анаграммой»8, - пишет А.А. Леонтьев; В.П. Руднев по этому поводу отпускает mot, растиражированный затем в десятках близких по духу изданий: «О том, что в Фоме Фомиче показан Гоголь, не подозревали 70 лет, вплоть до появления статьи Тынянова... и даже, скорее всего, не подозревал Достоевский - интертекст тесно связан с бессознательным…»9 В соответствии с этим и интертекстуальный анализ художественного произведения требует возможно более полного рассмотрения лежащих в его основе бессознательных структур – в том числе не только присущих индивидуальному бессознательному автора, но и т.н. архетипов, или архетипических образов.

Архетип, или архетипический образ (от греч. archetipos – «первообраз»), в системе аналитической психологии, разработанной Калом-Густавом Юнгом (очень востребованной в модернистской и постмодернистской традиции), предстает как «способ связи образов, переходящих из поколения в поколение» и «представляет собой структурные элементы человеческой психики, которые скрыты в коллективном бессознательном, общем для всего человечества... Архетипы задают общую структуру личности и последовательность образов, всплывающих в сознании при пробуждении творческой активности, поэтому духовная жизнь несет на себе архетипический отпечаток.» К.-Г. Юнг видел в архетипических образах формообразующее начало, присутствующее в психике каждого человека. Архетипы «всегда наполняются конкретным содержанием», «структурируют понимание мира, себя и других людей»; «лежат в основе творчества и способствуют внутреннему единству человеческой культуры, делают возможным взаимосвязь различных эпох развития и взаимопонимание людей»10.

Теория архетипов энергично разрабатывается и применительно к процессу литературного творчества (Н. Фрай, Дж. Кэмпбелл, М. Бодкин, Е.М. Мелетинский и др.), способствуя исследованию закономерностей, участвующих в процессе создания художественных образов и дальнейшему развитию интерпретации литературных произведений с позиций психологии. Как проницательно заметил М. Ямпольский – и это замечание важно для понимания существенных нюансов интертекстуальности, - слишком долго «проблематика “история культуры в тексте” в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние считалось главным следом присутствия традиции в тексте. Но само понятие “влияние” оказалось чрезвычайно неопределенным и ставило перед исследователями мучительные, неразрешимые проблемы… Жанр, композиция, образы и мотивы — это филологические категории, но их перенос, заимствование определяются «загадочными» психологическими, личностными установками. Механизм заимствования вынесен в темную область, лежащую за пределами исследовательских возможностей…»11 Потому особенно актуально звучат слова Л.С. Выготского о необходимости «языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства»12; перед исследователями все настоятельней встает вопрос о соотношении в человеческой психике общего и особенного, социальных и биологических начал, а также о формах, в которых эти начала реализуются в художественном произведении. «Аналитическая интерпретация с позиций теории архетипов способна внести некоторую ясность в изучение этого вопроса, поскольку сосредотачиваясь на универсальной части психики, она контрастней выделяет индивидуальное и социально-типическое героя художественного произведения.»13

Таким образом, при проведении интертекстуального анализа исследователю следует уделить аспекту архетипического внимание (как минимум) не меньшее, чем традиционному изучению формально-содержательных аспектов художественного текста.

Начало формы

Конец формы

Вообще говоря, интертекстуальный анализ принципиально отличается от традиционно принятых процедур текстологического анализа, поскольку его основной задачей выступает задача отследить алгоритмы формирования нового смысла, «смыслообразования», что позволяет с той или иной долей уверенности определить и разглядеть (иногда полагаясь больше на интуицию, чем на дискурсивно-логические построения), посредством каких именно формальных структур и/или кодов формируются смыслы текста.

Формирование интертекста шло в основном на литературном – поэтическом либо прозаическом – материале. Ибо именно сфера художественной литературы предоставляет наилучшие условия для того типа взаимодействия, который подразумевает интертекст. В свою очередь, интертекстуальность в сфере художественного текста создает широкое поле для «прорастания» «ростков» новых смыслов, смысловых сочетаний и коммуникаций, для возрастания роли «диалогизма» и «полифонии», калейдоскопии и складывания внутри текста его референционной составляющей – целостной системы прямых и косвенных, явных и/или латентных ссылок, отсылок, аллюзий и реминисценций. «Кроме того, художественное произведение открыто для реализации полной палитры интертекстуальных смыслов – от преемственности до конфронтации. Новый текст, диалогически реагирующий на другой текст (предтекст), может задавать ему любую новую смысловую перспективу: дополнять, избирательно выдвигать на первый план отдельные актуальные смыслы, трансформировать их, исходя из художественного замысла автора, вплоть до разрушения первичной смысловой системы, как это происходит, например, при пародировании»14 Художественная коммуникация, стилистический эффект которой во многом связан с подтекстовой информацией, тяготеет к завуалированности, имплицитности сигналов интертекстуальности, тем самым оставляя широкое интерпретационное пространство для адресата. В этом случае авторская стратегия поддерживается за счет таких единичных (или существующих в комплексе) имплицитных интертекстуальных маркеров, как заголовок, эпиграф, выбор «говорящих» имен, повтор ритма и т.п. Заголовок является средством обозначения соотнесенности произведения с другим, когда в него включаются имя персонажа предшествующего текста или намек на сходство с сюжетной линией, напр.: заголовок «Улисс» Дж. Джойса очень явно отсылает читателя к «Одиссее» Гомера, «Доктор Фаустус» Томаса Манна – к «Фаусту» Гёте; «Мсье Кихот» Грэма Грина – к «Дон Кихоту» Сервантеса. Эпиграф имеет большую возможность для актуализации ретроспективных связей двух текстов в силу своей расположенности в сильной позиции текста; здесь можно вспомнить очень показательный пример того, как эта возможность была реализована, - и опять это связано с именем великого Гете: эпиграф, предпосланный М.Булгаковым к тексту «Мастера и Маргариты» («Я – часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо…»), позаимствованный опять же из «Фауста» и напрямую отсылающий к его поэтике и проблематике. Выбор имени персонажа или введение в текст литературных героев из иных произведений также являются средством реализации художественной интертекстуальности. Так, в романе Умберто Эко «Имя розы» соотнесенность детективной линии с традицией детективных романов Конан Дойля актуализируется благодаря одному только имени главного героя – Баскервиль; в «Мастере и Маргарите» таким «детонатором» выступает имя Маргариты (Гретхен в «Фаусте), вынесенное также и в заголовок. Повтор текстовой формы (структуры, ритма), отдельных лексических средств, напоминающий читателю другой текст, широко используется в поэтических произведениях, где хорошо узнаваема ритмическая структура предтекста.15

Функциональная роль интертекстуальности в художественном тексте заключается в первую очередь в специфической организации структуры текста (о ней так и говорят как о «способе структурирования текста»), его формы и стиля, в его полифонизации, в обеспечении смысловой открытости и множественности, в ориентации на соответствующий культурный контекст.

Модернистские и постмодернистские тексты отличает, как правило, крайне высокая степень интертекстуальной насыщенности текста, предполагающая в читателе достаточно же высокую степень развития интеллекта, эрудицию, готовность с удовольствием решать порой почти «детективные» загадки, загадываемые автором, и участвовать в почти «археологических» раскопках, инициируемых автором. Так, один из самых интертекстуальных текстов за всю историю литературы, «Улисс» Джойса, практически ни один из даже самых преданных его читателей не способен в полной мере осилить без предварительного штудирования многочисленных комментариев, составленных специалистами-джойсоведами (а читателю самого интертекстуального текста мировой литературы, «Поминки по Финнегану» все того же Джойса, судя по всему, не способны помочь никакие комментаторы…)

Исходя из вышеизложенного, и интертекстуальные коннекты Гоголь – Кафка я рассматриваю в данной работе не как обыденное цитирование или механическое заимствование (либо того пуще прямой плагиат), но как «диалогизм» и «полифония» текстов в бахтинском понимании либо как собственно «интертекст» в понимании современной лингвистики, возможно, даже интертекст в достаточной степени бессознательный.

Выводы

- Понятие «интертекст» и «интертекстуальность» отражает особый способ построения или структурирования текста (прежде всего художественного), при котором важнейшую роль приобретает т.н. «цитатный слой» произведения, степень его насыщенности «чужим словом», «чужой речью»16, ссылками и аллюзиями на те или иные фрагменты предшествующей культурной традиции.

- Концепция интертекстуальности развивает близкие ей по духу бахтинские идеи «диалогизма» и «полифонии».

- Интертекст тесно связан с бессознательным, в том числе с «коллективным бессознательным», проявляющим себя в форме системы архетипических образов. Интертекстуальный анализ по возможности выявляет и учитывает влияние не только конкретных литературных предшественников, но и архетипических образов и мотивов, в том числе общих для анализируемых объектов.
1.2. Интертекстуальный коннект «Гоголь – Кафка»: постановка проблемы и ее разработка в научной литературе
Вероятно, самим-то пионерам подобных исследований было несколько странно говорить о Гоголе в контексте постмодернизма… Считается, что первым среди исследователей, кто обратил серьезное внимание на своего рода перекличку сюжетов, тем, настроений, образов и выразительных средств Гоголя и Кафки, стал Виктор Эрлих – американский историк литературы, славист российского происхождения. (Рожденный в Петербурге, он еще ребенком переехал в Польшу - а во время войны выехал оттуда в США, где долгое время преподавал русскую литературу в Вашингтонском и Йельском университетах.) Его работа, так и озаглавленная «Гоголь и Кафка»17, стала, как пишут, «подручной книгой всех, кто интересуется русской культурой»18. Именно Эрлих, в частности, первым обратил внимание на особенное сходство двух произведений - «Нос» Гоголя и «Превращение» Кафки (тут и там – мотив фантастической метаморфозы; в определенной мере объединяет рассказы и реакция героев на произошедшее с ними превращение). Эрлих уделил этому сходству большую часть своей статьи. «Хотя гоголевское алогичное повествование не заключает в себе черты экзистенциальной трагедии, ему так же, как более мрачному рассказу Кафки, свойствен контраст между «реалистическим» способом представления и совершенно невероятным центральным событием…»19 По Эрлиху, гоголевский «видный миру смех и незримые, неведомые миру слезы» порождены признанием «тотальной абсурдности человеческого существования», а «Записки сумасшедшего» были одним из первых в русской литературе «патологических очерков и, говоря более широко, одним из первых изображений шизофрении в европейской литературе».20

Основной вывод, сделанный Эрлихом, имел своей целью связать эти два имени в сознании современного читателя: «Бессмысленность мира – эти слова Кафки могли принадлежать Гоголю»21.
Примерно в то же время – в середине прошлого столетия – к этой теме обратился и Владимир Набоков в одной из лекций, посвященных его литературоведческим штудиям и прочитанных им студентам Корнельского университета. Текст лекции был опубликован под заголовком «Франц Кафка: Превращение»22, - поскольку именно на анализе внутреннего родства этого кафкианского рассказа, о котором Набоков говорил «самый замечательный рассказ [Кафки]», мироощущению Гоголя - была построена лекция. Правда, сам Набоков утверждал, что Кафку практически не читал; предполагают, что целью подобных утверждений было отрицание влияния Кафки на собственное творчество Набокова.23 («… аристократической самобытности Набокова пришлось выдержать сильнейшие удары плебейской литературной критики… которая обвиняла его в “нерусскости”, в подражательности, в использовании кафкианских мотивов. Когда в 1936 году на литературном вечере в Париже, где Набоков читал отрывки из романа “Приглашение на казнь”, Григорий Адамович прямо спросил, знаком ли он с “Процессом” Кафки, тот ответил — “нет!..”»24) Он не отрицал, однако, что Кафка был близок ему по духу: «… коли уж выбирать родственную душу, то конечно же этого великого художника».25

Безусловно, очень сложно поверить в слабое знакомство Набокова хотя бы с рассказом Кафки «Превращение», который он так детально и скрупулезно разбирает в своей лекции. Этот рассказ (сюжетную линию которого составляет трансформация человека в жука), помимо прочего, привлекал его внимание и как страстного энтомолога – о чем свидетельствуют, в частности, не только рисунки, сделанные самим Набоковым к тексту (см. Приложение: Зарисовки В. Набокова к тексту лекции о рассказе Ф. Кафки «Превращение»), - но и неожиданно пространный фрагмент своеобразной «лекции в лекции», чисто энтомологического изыскания: «В кого так внезапно превратился невзрачный коммивояжер, бедняга Грегор? Явно в представителя членистоногих (Arthropoda), к которым принадлежат насекомые, пауки, многоножки и ракообразные. Если «многочисленных ножек», упомянутых вначале, больше шести, то с зоологической точки зрения Грегор не насекомое. Но мне представляется, что человек, проснувшийся на спине и обнаруживший у себя шесть колеблющихся в воздухе ножек, вполне может счесть, что шесть — это «много». Предположим поэтому, что у Грегора шесть ног, что он насекомое. Следующий вопрос: какое насекомое?..» - и т.д., вплоть до изящно аргументированного вывода, что герой рассказа превратился не в таракана, как полагало большинство комментаторов, и не в навозного жука, как считает в рассказе служанка-поденщица, - а в «просто большого жука». Здесь же следует пассаж, весьма характерный для Набокова с его склонностью к изощренному интеллектуальному иронизированию: «Любопытно, что жук Грегор так и не узнал, что под жестким покровом на спине у него есть крылья. (Это очень тонкое наблюдение с моей стороны, и вы будете ценить его всю жизнь. Некоторые Грегоры, некоторые Джоны и Дженни не знают, что у них есть крылья...)»26

Я не случайно задерживаю внимание на таких, не слишком вроде бы существенных для рассматриваемой темы подробностях. Ведь такое почти утрированное внимание к деталям выступает одним из характерных признаков того вербально-смыслового модуса, который Набоков называет «кафкианско-гоголевским». В основном тексте лекции Набоков последовательно проводит курс на объединение творчества Гоголя и Кафки в общее поле историй «в кафкианско-гоголевском роде».27 «В «Шинели» и в «Превращении» герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В «Шинели» человеческое содержание героя иного рода, нежели у Грегора в «Превращении», но взывающая к состраданию человечность присуща обоим...»28

«Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над шинелью…»29 (Образ «гоголевской шинели» и сама повесть Гоголя «Шинель» особенно дороги писателю, им он посвятил еще одну известную свою литературоведческую статью – «Апофеоз личины»30.)

«…расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором.»31

«У Гоголя и Кафки, - утверждает Набоков (и в этой фразе сконцентрировался весь пафос его знаменитой лекции), - абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, — и умирает в отчаянии...»32

Крупнейшим исследователем проблемы был и остается российский литературовед, видный специалист по гоголевскому творчеству и лауреат премии имени Николая Гоголя Юрий Владимирович Манн33, а его исследование «Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь)» уже считается классическим по данной теме.

Манн начинает с воспоминания об известном рассказе Анны Зегерс, по сюжету которого однажды в пражском кафе встретились Гофман, Кафка и Гоголь. Все трое поочередно пересказывают или читают отрывки из своих произведений, обсуждая творческие проблемы вообще и их конкретные решения в частности. Кафка говорит Гоголю: «Мне ваша повесть «Шинель» нравится даже больше, чем «Мертвые души»... Призрак, который ночью летает по городу и срывает с сытых господ богатые шинели, — грандиозно придумано!..»

(Интересно, что Юрий Любимов, ставя в Театре на Таганке ставший очень популярным спектакль «Арабески» по Гоголю, тоже воспользовался этим приемом, «подсказанным» рассказом Зегерс. Сам герой - Николай Васильевич Гоголь - в постановке Любимова представлен тремя артистами: один из них одновременно и Кафка, второй - Гофман. «Они ведут беседу о времени, о добре и зле, о писательстве, о языке. В их репликах, вопросах и ответах живет сам Гоголь - великий и смешной, веселый и несчастный - разный, необыкновенный, неразгаданный…»34 «В «Арабесках», - писал после просмотра один из зрителей, - русские мухи и тараканы вырастают до размеров жука, в которого превратился герой Ф. Кафки Грегор Замза. Россия Гоголя смешивается с выдуманным миром «Замка» и «Процесса». В конце концов, среди отечественных писателей именно Гоголь всё время использовал различные формы алогизма, это могло послужить поводом к сближению русского писателя с абсурдистами…»35)

Отметив, что сам рассказ Зегерс «достаточно схематичный и наивный» и изобилует неточностями в области русской истории и литературы, Манн пишет тем не менее: «Привлекает в рассказе лишь одно — сама идея встречи трех писателей (рассказ так и называется «Встреча в пути» — «Reisebegegnung»). Причем не столько «встречи» Кафки с Гофманом, которая для западного читателя стала уже очевидным фактом, сколько Кафки с Гоголем, чьи родственные отношения еще предстояло осмыслить36

Именно таким осмыслением занят Манн. Он подробно рассматривает различные детали этих «родственных отношений». В числе самых важных таких деталей автор называет «мотив пространства, или, точнее, отношения человека к пространству, или — если быть еще более точным — отношения пространства к человеку, ибо вовсе не человек владеет пространством, инициативой выбора пути.»37

Дорожная путаница и неразбериха, как считает Манн, — очень характерная для Гоголя сфера проявления странно-необычного. В ранних его произведениях встречались прямые намеки на то, что это все дело нечистой силы (в «Ночи перед Рождеством» черт заставляет плутать чуба и кума, «растягивая» перед ними дорогу; в «Вии» аналогичная ситуация предшествует встрече с ведьмой-старухой). Но в дальнейшем (в «Мертвых душах», например) черт уходит со сцены, но дорожная путаница, неожиданные плутания персонажей, которые никак не могут найти нужный путь, — остаются.38 Ситуация лабиринта, причем вне видимого влияния ирреальной силы, — и в произведениях Кафки: беспомощные блуждания Карла на корабле, доставившем его в Новый Свет, потом в загородном доме, потом в коридорах гостиницы «Оксиденталь» и т. д. («Америка»). Или еще «замок» в одноименном романе: образ этот получил самые различные толкования (по Максу Броду — символ Божественной благодати; по Альберу Камю — проекция собственных тенденций и устремлений изолированного человека, и т. д.); однако, отвлекаясь от его символики, обоснование которой всегда условно и не бесспорно, нельзя не увидеть его первичного, наглядного смысла: нечто постоянно отдаляющееся, уходящее вдаль, то, к чему землемер К. никак не может найти правильную дорогу, так как всегда сбивается и отклоняется в сторону.39

«Лабиринт и круг, - пишет Манн, - являются опорными элементами поэтики «Замка», одним из ее первых и последних аккордов. Странствование по лабиринту есть непроизвольное возвращение в исходное состояние, есть движение по кругу. И тут можно вспомнить, какое место отведено мотиву «колеса» (то есть круга) в гоголевских «Мертвых душах»: разговор о колесе на первой же странице (в Москву «доедет», а в Казань «не доедет»), переосмысление Селифаном чина своего барина («cколеской советник»), значащие имена приобретаемых Чичиковым «мертвых душ» (вроде Ивана Колеса или Григория Доезжай-не-доедешь), неисправность того же самого «колеса» перед отъездом-бегством Чичикова из города NN плюс к этому бесконечные, как говорил Андрей Белый, «боковые ходы», блуждания главного героя по российским дорогам и весям…»40

Ю. Манн отмечает еще одну интересную деталь: «И у Гоголя, и у Кафки действие сопровождается порою шумовыми эффектами — бюрократическими, что ли. В канцелярии «шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями» («Мертвые души»). Шумовой фон — и в комнате старосты во время разборки актов («Замок»). Особенно впечатляет прерывание монотонности внезапными звуковыми эффектами, которые в свою очередь становятся устойчивым фономГоголь и Кафка (которые, кстати, имели и личный опыт чиновничьей службы) дали мировому искусству яркие картины формализованных, иерархических миров, с той только разницей, что у Кафки этот мир функционирует по законам механизма и если что-то отказывает, то это результат сбоя каких-то колесиков и винтиков; у Гоголя же (в полном соответствии с российскими обстоятельствами и ментальностью) возможны и «волевые решения», обходящие любую механику, вроде решения председателя палаты (в «Мертвых душах») взять с Чичикова только половину пошлинных денег, а остальные отнести «на счет какого-то другого просителя»... Общим, однако, остается понимание фактора бюрократизма как частного случая взаимоотчуждения.»41

Однако эти и другие приведенные параллели между двумя художниками, как подчеркивает автор исследования, «вовсе не говорят об их тождестве. Характерна, например, незамкнутость пространственных измерений у Гоголя, в отличие от Кафки. Если же такая замкнутость налицо, то она взаимодействует с открытостью перспективы, борется с нею, из чего возникают дополнительные смысловые эффекты (так в «Мертвых душах»: с одной стороны, ограниченные и изолированные друг от друга «углы», в которых, как в клетках, заключены помещики; с другой — бесконечные пространства, уходящая в необозримую даль панорама Руси). И все же у обоих писателей есть сходство принципиальное. Дело в том, что в смысле развития особого качества фантастики и запечатлевшейся в ней абсурдистской и иррациональной тенденции Гоголь подготовил творчество Кафки, вероятно, в большей мере, чем это сделали многие другие классики, в частности немецкие романтики… Кафка унаследовал и всю вытекающую отсюда знакомую уже Гоголю проблематику разлада, состоящую в поисках противовеса и устойчивости, а также в мучительном, обессиливающем сознании их необходимости и недостижимости…»42

Ю. Манн – не единственный российский автор, разрабатывающий проблему интертекстуальных параллелей в творчестве Гоголя и Кафки (хотя, безусловно, он остается ведущим специалистом по данной тематике). Н. Карпов проводит исследования по типологизации фантастического в литературе по «линии преемственности» Гоголь – Кафка – Набоков43, но он особое внимание уделяет связи между двумя последними членами названной им «триады». Еще одно интересное исследование – пока не опубликованная работа российского (в 2000 г., незадолго до смерти, эмигрировал в Германию) философа и филолога Витима Кругликова «Записи бреда и кошмара: Н.Гоголь и Ф.Кафка»44. Однако, объединив обоих писателей в заголовке мотивом бреда и кошмара, - в основном тексте работы Кругликов делает упор на рассмотрении индивидуальных особенностей воплощения этого мотива в творчестве Гоголя и Кафки.

Среди зарубежных исследователей традицию В. Эрлиха продолжил прекрасный переводчик Кафки на английский, профессор И.Ф. Перри. «Удивительно, но столь современный автор как Кафка может казаться устаревшим – и по содержанию, и даже по форме, - так начинается эссе Перри «Кафка и Гоголь»45 (позже увидело свет еще одно эссе - «Кафка, Гоголь и Натаниэль Уэст»46), - … однако мы открываем для себя также, что при этом писатель гораздо более далекий от нас по времени - такой как Гоголь, - остается современным. Действительно современен писатель, обращающийся к тем составляющим человека, которые не меняются – а возможно, и не способны изменяться…»47 Анализируя творчество Гоголя и сравнивая его мир с миром героев Кафки, Д. Перри, например, говорит о подчеркнутой достоверности в изображении невероятных, фантастических событий у Гоголя и Кафки (потеря носа майором Ковалевым и превращение в безобразное насекомое Грегора Замзы), о склонности обоих писателей к исследованию «подсознательных, иррациональных мотивов в надежде найти корни собственных человеческих проблем»48.
Дженнифер Клаудиньи посвятила свое исследование («Kunstmärchen до Кафки: Метаморфозы сказочных мотивов»)49 эволюции сказочных мотивов, связанных с метаморфозами (Клаудиньи играет словами), - от братьев Гримм до Кафки. Эта эволюция, по мнению автора, происходила по такой схеме: братья Гримм – Гоголь – Кафка. Однако «хотя Кафка и Гоголь восприняли темы, общие для таких сказок, они отказались от предсказуемости гриммовских сказок и от свойственной им веры в конечное торжество справедливости… В Гоголе читатель находит переходную ступень между созданным братьями Гримм миром абсолютной справедливости, определяемой в рамках единой морально-этической системы, к экзистенциальному вопрошанию абсурдного мира, характерному для рассказов Кафки. Однако, как и Кафка, Гоголь инвертирует сказочный мир, мешая фантастику с обыденными деталями… Гоголевские преобразования послужили мостом между Kunstmärchen50 братьев Гримм к «Превращению» Кафки…»51

«Гоголь, - пишет Клаудиньи, - совершает философский сдвиг от гриммовского упорядоченного и предсказуемого правосудия, вознаграждающего добрых и наказывающего злых, к более хаотическому восприятию мира, в рамках которого надежда на абсолютную справедливость кажется абсурдной. Этот сдвиг в сторону признания относительности добра и зла будет продолжен Кафкой…»

Можно отметить также польского ученого Романа Карста, предложившего свой вариант анализа параллелей, в частности, между «Носом» и «Превращением»; он уделяет специальное внимание мистическому фону, на котором происходит действие этих повестей: «Метаморфоза — вестница ночи; изменение совершается во тьме и разоблачает свою тайну с рассветом, который приносит с собою рассеяние и облегчает создание нового…» 52 Существенное влияние Гоголя на творчество Кафки признают в своих работах Марк Спилка53, специалист по изучению Достоевского Роман Страк54, Дэвид Галлахер (утверждающий: «Основы техники смешения фантастики с «городским реализмом», присущей ему [рассказу Кафки «Превращение»], заложили Гоголь и Достоевский»55), Питер Бикен (чьи изыскания «подчеркивают роль в первую очередь Гоголя и Достоевского как литературных предшественников Кафки»)56 и другие авторы.

Этот перечень (вероятно, далеко не полный) можно подытожить словами, сказанными Юрием Манном в интервью в преддверии 200-летия со дня рождения Гоголя; отвечая на вопрос о «преемственности» от Гоголя к Кафке, Манн сказал тогда: «Я один из сторонников этой концепции и в меру своих сил способствую ее распространению и обоснованию… Да, конечно, Кафка наследник Гоголя. В своих письмах он упоминает некоторые гоголевские произведения. Есть ссылки на «Мертвые души», на некоторые статьи Гоголя. Очень многое роднит двух этих писателей. Можно провести прямую аналогию между повестью «Нос» и рассказом «Превращение». Мне кажется, что и Гоголь, и Кафка воспринимали жизнь как лабиринт. Лабиринт – это та же линия, но запутанная, хаотичная, которой не так легко следовать. В лабиринте трудно, как сейчас говорят, увидеть свет в конце тоннеля. Вот в таком лабиринте и «встретились» два писателя…»57

Выводы

- Традицию рассмотрения интертекстуального коннекта «Гоголь – Кафка», в основном на примере сопоставления повести «Нос» и рассказа «Превращение», заложили российско-американские авторы Виктор Эрлих и Владимир Набоков.

- Крупнейшим исследователем проблемы был и остается российский литературовед Ю.В. Манн.

- Среди исследователей, в той или иной степени разрабатывающих проблему, следует назвать:

- российских: В. Кругликов, Н. Карпов и др.;

- зарубежных: И.Ф. Перри, Р. Карст, М. Спилка, Р. Страк, Д. Галлахер, П. Бикен, Дж. Клаудиньи и др.

-

  1   2   3   4   5   6

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconВестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского
Протагонист как наблюдатель: структурирующая роль взгляда в романе франца кафки «замок»

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconЛитература народов стран зарубежья Павленко В. А. Улица как пример...
Представлены материалы докладов международной научной конференции «Перспективы развития современной филологии»

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconИсследовательская работа на тему: Работу
Николая Васильевича Гоголя «Майская ночь, или утопленница», и меня заинтересовал образ мачехи-ведьмы. К уроку внеклассного чтения...

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconРабочая программа для дисциплины (модуля) бюджетное право и бюджетный процесс
Краткая история становления института бюджета. Понятие бюджета. Бюджет как материальная категория. Бюджет как экономическая категория....

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconВопросы викторины
Один русский философ назвал Николая Васильевича Гоголя самой загадочной фигурой в русской литературе. Назовите его фамилию

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconСодержание Введение Глава Мужество как этическая категория Глава...
История свидетельствует, что всегда и во всех поступках присутствовала определенная степень либо мужества, как добродетели, либо...

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconПлан мероприятий библиотеки украинской литературы на апрель 2009
День рождения Гоголя. Возложение цветов на могилу Н. В. Гоголя от читателей и сотрудников Библиотеки

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconУрок спектакль по комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» по теме: «Пьеса...
Обучающая – закрепление понятия о художественных средствах драмы как самостоятельного рода литературы; выяснение отличий между пьесой...

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconИ идея произведения
Специфика литературы как вида искусства. Генезис словесности: литература и мифология, литература и фольклор. Литература как социальный...

Ужасное как эстетическая категория в поэтиках Николая Гоголя и Франца Кафки iconРабочая программа Скурятиной Ольги Васильевны I квалификационная...
Рассмотрение языка как материала словесности и произведения как явления искусства слова и есть специфический предмет изучения на...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Литература


При копировании материала укажите ссылку ©ucheba 2000-2015
контакты
l.120-bal.ru
..На главную