Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие)






НазваниеВесы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие)
страница5/10
Дата публикации03.02.2018
Размер1.34 Mb.
ТипЛитература
l.120-bal.ru > Литература > Литература
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Контрольные вопросы

1. Каким образом определял Сервантес цель своего романа?

2. Каков герой в первых пяти главах первой части, и какие черты характера появляются у него впоследствии?

3. Как отнёсся Сервантес к продолжению «Дон Кихота» Авельянеды?

4. Каким образом герой объясняет постоянные несоответствия между миром своих иллюзий и реальностью?

5. Сравните два облика Дульсинеи Тобосской – иллюзорный и реальный.

6. Как интерпретировали образ Дон Кихота и кого сейчас называют Дон Кихотом?
6. П. Корнель «Сид» и Ж. Расин «Федра» (одна пьеса на выбор) как драматические произведения классицизма
Классицизм – это явление культуры европейского масштаба (снова европоцентризм?). Как целостная идейно-художественная система он сложился во Франции в середине XVII века, и это обычно связывают с установлением централизованной королевской власти: «…на смену хаосу и анархии воинственного XVI века приходит дух дисциплины и всеобщей регламентации, насаждаемой сверху» [57, с.194]. «Всеобщая регламентация» затрагивает не только литературу, но также другие виды искусства, даже садово-парковое искусство: вспомним фильм «Анжелика и король», эпизод, когда король прогуливается с героиней по Версальскому парку, который представляет собой математически выверенную композицию клумб и аллей, ориентированную на единый центр – кабинет короля.

Разум становится высшим критерием истинности, он позволяет открывать «вечные и неизменные» (?) законы миропорядка. Отсюда вытекает, что эстетический идеал вечен и неизменен во все времена (?), а с наибольшей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве античности. Следовательно, художник должен стремиться создавать произведения, ориентированные на «классические» (от лат. clаssicus – образцовый) произведения античных авторов. Но подражание это только внешнее, ибо классицизм в принципе антиисторичен – см. начало абзаца…

Культ разума порождает принципы создания характеров в произведениях классицистов, которые определяются одной лишь доминирующей чертой. Что же касается системы жанров, то классицисты декларируют т.н. «иерархию жанров»: «высокие» (ода, эпопея, трагедия); «средние» (элегия, идиллия, послание); «низкие» (басня, комедия). Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, комического и трагического в одном произведении, каждый жанр подразумевает определённый стиль, исключений не полагается.

В драматургии классицизма царил закон трёх единств – места, времени и действия. То есть – действие пьесы должно совершаться в одном месте, укладываться не более чем в сутки, события пьесы должны иметь своё начало, развитие и конец, посторонних эпизодов не полагается…

Но это всё теория; обратимся к реальным шедеврам драматургии классицизма и посмотрим, как теоретические положения воплощались в сценическую практику.

Во французском языке существует фразеологизм – «прекрасен, как «Сид». В основе фразеологизма – впечатление публики от знаменитой трагедии П. Корнеля, которая впервые была сыграна актёрами театра со странным для нашего современника названием «Отель Марэ» в конце 1636 г. (или, по другим сведениям, – в начале 1637 г.). И вот парадокс: если у публики пьеса имела решительный успех, то мнения знатоков из круга французской Академии было почти единодушно критическим. Более года продолжался «спор о Сиде» («la querelle de Cid»). Может, это было связано с интригами кардинала Ришелье (да, да, то самый из «Трёх мушкетёров»!), который тремя годами ранее пытался привлечь Корнеля в группу придворных драматургов, сочинявших коллективно под чутким руководством Его Святейшества пьесы для придворной сцены? Тогда всесильный кардинал с сожалением констатировал, что Корнель «не имеет придворного нрава» и, надо полагать, ещё с тех времён запомнил молодого автора.

Сюжет трагедии французский драматург заимствовал из испанской пьесы некоего Гильена де Кастро «Молодые деяния Сида» – отсюда ещё и обвинения в плагиате! – хотя испанский предшественник Корнеля также в свою очередь ориентировался на средневековые хроники и романсеро, воспевающие подвиги реального героя, имя которого известно: Родриго Диас де Вивар. Сид («господин») – это прозвище героя, так назвали его побеждённые им арабские (мавританские) рыцари.

В трагедии Корнеля поначалу всё достаточно безоблачно: молодой аристократ Родриго любит красавицу Химену, её отец не возражает, но… Принцу нужен наставник, отцы молодых людей претендуют на вакантное и почётное место, которое достаётся отцу Родриго, огорчённый отец Химены даёт удачливому претенденту пощёчину, Родриго должен мстить, он колеблется, но честь дороже и – герой убивает отца любимой девушки в честном поединке. Химена страдает:

Да, мой отец убит; Родриго дерзновенный

Омыл свой первый меч в его крови священной.

Пролейтесь токи слёз над злейшей из кончин!

Увы! Моей души одна из половин

Другою сражена, и страшен долг, велевший

Чтоб за погибшую я мстила уцелевшей.

(здесь и далее – перевод М. Лозинского).

На Севилью нападают мавры, Родриго самовольно ведёт в бой и своих вассалов, и королевское войско. В ночном бою мавры побеждены, два царя их взяты в плен, они называют победителя Сидом, король Кастилии Фернандо прямо не знает, что ему делать: то ли карать наглого дуэлянта, то ли награждать спасителя Отечества. Выход найден: Химена находит заступника – дона Санчо, который выйдет на бой с Родриго. Победитель – кто бы он ни был – получит Химену: таково слово короля.

Родриго перед боем встречается с любимой и намекает, что готов поддаться противнику, чтобы угодить ей («Я ограждать себя не стану в смертный час»), но слышит в ответ совершенно неожиданные слова:

Борись, чтобы меня не отдали тому,

Кто отвратителен и сердцу, и уму.

И чтобы герой всё понял правильно и окончательно, она формулирует ещё более чётко, прямо-таки в виде инструкции:

И если ты любви не угасил огня,

Будь победителем и завоюй меня.

Поединок свершился, перед Хименой появляется дон Санчо, который пытается ей что-то сказать, но та слушать его не желает. Она думает, что Родриго убит, и в полном отчаянии хочет удалиться в монастырь. А напрасно она не хочет выслушать юного дона! Родриго-то победил, он выбил меч из рук противника, но пощадил его, и тот уже теперь ни на что не претендует, а просто очень рад, что остался жив. Король повелевает героине:

И будь послушлива монарху и судьбе,

Супруга милого вручающим тебе.

Благородный Родриго даже теперь предлагает Химене убить его в рамках дочерней мести, но та теперь тем более не жаждет крови, хотя ещё слегка кокетничает: «Ужели этот брак потерпите вы сами?». А он ничего, потерпит. Ну, тогда… покорная Химена формулирует завуалированное согласие:

Никто противиться не смеет королю.

Ясное дело… Для приличия некоторое время девица должна побыть в монастыре, а Родриго на это время получает от короля задание – нанести ответный визит в страну мавров и. по возможности, всё там вдребезги разнести. В итоге все довольны (кроме, конечно, убиенного отца Химены), что надо признать весьма странным финалом для трагедии. Наверное, было бы правильнее трактовать эту пьесу как драму, но традиционно её называют трагедией уже несколько сотен лет и как-то неудобно уже нарушать традицию.

И потом трагический конфликт Корнель ведь всё же намечает: «Умри – или убей!» – говорит герою оскорблённый отец. «Убей» – даже если это отец твоей возлюбленной. Для Родриго обе альтернативы – смерть или убийство отца любимой девушки – ужасны, но – «мы не вправе жить, когда погибла честь». Так говорит отец героя, юноша выбирает Честь, но Судьба на этот раз оказалась к герою почему-то благосклонна…

И можно понять, в известной степени, кардинала Ришелье: в пьесе Корнеля дуэлянт, мститель-индивидуалист не только выходит сухим из воды, но и делает карьеру, получает в итоге прекрасную Химену и благоволение государя. Какой пример для французских дворян! И кто теперь будет соблюдать эдикт о запрещении дуэлей?

И ещё одно: Родриго мавров, конечно, победил, честь ему за это и хвала, но при этом действовал молодой человек исключительно своевольно, нагло присвоив себе полномочия военачальника, что тоже, с точки зрения кардинала – с государственной точки зрения! – непохвально.

Конфликт, который происходит в душе героини, принято определять как конфликт между чувством и долгом, (чувство любви и долг мести за убитого отца). Положительная героиня смиряет свои кровожадные призывы, повинуясь государю… но и – не в последнюю очередь! – повинуясь не угасшему в её душе чувству. Но дочерний долг она выполнила сполна, достаточно долго и довольно старательно взывая к мести…

Трагедия младшего современника Корнеля Ж. Расина «Федра» была впервые представлена в «Бургундском отеле» 1 января 1677 года. С её постановкой связана одна из самых громких в истории французской сцены интриг. По некоторым сведениям, задумана она (интрига) была кем-то в салоне герцогини Бульонской. На тот же сюжет, что Расин, свою трагедию быстренько написал некто Прадон, и она была представлена в «Театре Генего». Клакёры (зрители, аплодирующие за плату) обеспечили Прадону первоначальный успех, а премьера трагедии Расина поначалу обернулась провалом. Однако уже через пару месяцев всё стало на свои места…

Источниками трагедии Расина послужили «Ипполит» Еврипида, а также «Федра» Сенеки (что сам автор и констатирует в предисловии). Однако кое-какие мотивировки характеров персонажей тут существенно иные: Ипполит не отвечает на чувства мачехи не потому, что он вообще не любит женщин (как у Еврипида), а потому, что любит некую Арикию, дочь врагов его отца. Федра не сама ложно обвиняет пасынка в грязных домогательствах на её счёт, а это делает – из самых лучших побуждений! – Энона, кормилица и наперсница.

Федра – истинно трагическая героиня. Как говорит в своём предисловии автор, она «ни вполне преступна, ни вполне невинна». Её греховная страсть ужасает её саму, и она изо всех сил пытается эту страсть превозмочь.

Расин облагораживает героиню ещё и тем, что Федра открывается пасынку лишь тогда, когда она получает известие о смерти своего мужа Тесея (как потом оказалось, известие ложное), чего бы она, конечно, не сделала, если бы знала, что супруг жив. «Трагизм неразделённой любви» героини «усугубляется сознанием своей греховности» [Жирмунская, 37, с.400-401], своим несоответствием нравственной норме. Таким образом, Расин реализует основную цель классицистической трагедии – вызвать у зрителей сострадание к героине, преступной поневоле.

Ложное обвинение в преступных домогательствах порождает гнев Тесея, который просит Посейдона покарать нечестивого пасынка, а когда отец узнаёт истину и пытается отозвать свою просьбу, то оказывается, что уже поздно: из моря появляется чудовище, испуганные кони Ипполита с бешеной скоростью уносят колесницу, юноша падает, запутавшись в вожжах, и погибает. Тогда и Федра ощущает, что ей незачем жить, а перед смертью она облегчает душу признанием:

О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья,

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной, неодолимой страстью.

(здесь и далее – перевод М.А. Донского).

Героиня казнит сама себя, принимая яд, Тесей испытывает глубокое раскаяние по отношению к невинному сыну:

…Кровавый труп омою ливнем слёз,

И жертву моего злосчастного проклятья

С раскаяньем приму в отцовские объятья…

Как бы сознавая, что несчастному Ипполиту от этого будет не так уж много радости, Тесей меняет гнев на милость хотя бы по отношению к неутешной избраннице покойного сына:

Ко всей её семье забыв вражду былую,

Его избранницу почту за дочь родную.

Теперешнему читателю (а зрителю так и в особенности) подобные пьесы представляются несколько искусственными, ибо «классическая трагедия – не драма действия, а драма разговоров» [Гуковский, 32, с.123]. Но сами драматурги-классицисты вполне комфортно чувствовали себя в рамках принятых на себя ограничений (единства места, времени и действия). Зато монологи героев трагедий были величавы и возвышенны, а действие можно было заменить словом (рассказать, скажем, о подвигах Родриго или об ужасной гибели Ипполита). Лучшие трагедии классицизма ставятся в современных театрах до сих пор, ибо мысли и чувства их героев находят свой отклик в душах наших современников.
Контрольные вопросы

1. Что такое классицизм?

2. В чём состояли особенности классицистической трагедии?

3. Почему страдает Химена (П. Корнель «Сид»)?

4. Как разрешается конфликт между чувством и долгом в трагедии Корнеля «Сид»?

5. Почему кардиналу Ришелье не понравилась трагедия (драма?) Корнеля?

6. Как трансформировал античные источники Ж. Расин при создании трагедии «Федра»?

7. Что делает Федру трагической героиней?
7. Трансформация образа-персонажа в литературных произведениях «Дон Жуан» Мольера и «Каменный гость» А.С. Пушкина
Когда говорят о главнейшей особенности искусства, то часто определяют её как мышление в образах (в противоположность концептуальному, логическому, научному мышлению, которое оперирует понятиями). В самом общем виде художественный образ можно определить как «конкретно-чувственную форму воспроизведения и преобразования действительности» [57, с.17].

В сфере художественной литературы образ создаётся при помощи слова (сравним: в музыке – при помощи звуков, в живописи – при помощи красок и линий, в балете – при помощи звуков, движений танцора, но также и слова, которое выступает в виде либретто). В самом широком смысле под образом в литературе можно понимать и значимую деталь («пылающее сердце»), и некий предмет («чёрная шаль»), и животное («Каштанка»), и персонифицированную абстракцию («Фемида»), но чаще всего под образами понимают действующих лиц произведения – персонажей.

В ряде случаев персонаж является носителем уникального, исключительного характера («Квазимодо»), иногда за ним стоит целый социальный слой («В деревне Босово / Яким Нагой живёт. / Он дó смерти работает,/ До полусмерти пьёт» – он что ли один такой?). В последнее время в науке о литературе широко используется понятие «архетип» именно в том значении, которое придавал ему швейцарский психолог и культуролог К. Юнг – общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. По мнению исследователя, архетипы гнездятся в подсознании человека, а гениальный художник способен их репродуцировать, наделяя новым, современным содержанием.

Давайте обратимся к конкретному образу-персонажу и посмотрим, как это происходит в литературном процессе (понятно, что все модификации данного образа мы рассмотреть не имеем возможности, и даже не претендуем на это).

Согласно преданию, в XIV веке в Испании жил некий дворянин дон Хуан Тенорио, авантюрист, безбожник и дуэлянт, прославившийся как соблазнитель многих женщин. Или так: известно некое историческое лицо – «придворный кастильского короля Педро Жестокого», который «однажды убил командора ордена, вступившегося за честь своей супруги. Побуждаемые местью друзья командора заманили дерзкого распутника в ловушку, убили и распространили слух, будто Дон Жуан низвергнут в ад статуей командора» [70, с.136]. Или так: негодяй не на честь супруги командора покушался, а похитил его дочь, а за убийство командора отомстили «францисканские монахи, которые завлекли убийцу <…> в свой монастырь, умертвили его», а во избежание мести могущественных родственников, «они сочинили затем басню о том, что Дон-Жуан оскорбил надгробную статую командора, и та вдруг ожила и увлекла его в ад» [Барро, 25, с.70].

Резюмируем: имеются некоторые основания полагать, что в основе образа-персонажа, в дальнейшем известного как Дон Жуан, был некий реальный прототип. Именно так и не более того…

1630 год – испанский драматург Тирсо де Молина (под этим псевдонимом выступил профессор теологии и севильский проповедник Г. Телец) пишет пьесу «Севильский соблазнитель и каменный гость». Начиная с 1652 года зафиксирована итальянская версия (О. Джилберти), и ещё до Мольера появились две французские обработки сюжета, в одной из которых выражение «каменный гость» ошибочно переведёно как «каменный пир» (Вилье). 15 февраля 1665 года театр «Пале-Рояль» даёт премьеру мольеровского «Дон Жуана», в названии всё та же ошибка – «Дон Жуан, или Каменный пир» (теперь эту ошибку исправляют и печатают «гость» вместо «пир»).

Если говорить о сюжете, то Мольер в своей комедии… однако, что это за комедия, герой которой погибает в страшных муках и при умопомрачительных звуковых и световых эффектах?

Д о н Ж у а н. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, всё моё тело – как пылающий костёр. Ах!

(Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени).

И на сцене остаётся только лишь слуга Дон Жуана Сганарель, который стенает по поводу того, кто же теперь заплатит ему его жалованье…

То есть: господа зрители, не надо относиться к ужасному финалу очень уж серьёзно – если Порок выведен на сцене, он должен же быть в итоге наказан, ну и довольно об этом. Драматург не только смешивает комическое и трагическое вопреки требованиям теоретиков классицизма, но даже не соблюдает единства места (действие происходит в деревне, в лесу, в комнате героя).

Если основная сюжетная схема исходной легенды Мольером более или менее выдержана, то относительно версии характера центрального персонажа надо сказать, что это явно не испанский идальго, а скорее французский вельможа-вольнодумец, безбожник и богохульник, циничный и наглый «либертéн» (libertines). Слово это требует некоторых пояснений. В Древнем Риме либертинами называли бывших рабов – вольноотпущенников, некоторые из них, став свободными, богатели, но традиционные римские моральные ценности и понятия были для них чужды. Распущенность этих людей, их цинизм и поклонение только лишь деньгам и грубой силе сделали слово нарицательным. Во Франции XVII века либертенами называли аристократов, которые «рисовались своим безбожием и скандализировали окружающих» [Мокульский, 55, с.234]. И вот в чём парадокс: «Герой Мольера Дон Жуан явился полным и законченным атеистом, причём этот атеист был остроумнейшим, бесстрашным и неотразимо привлекательным, несмотря на свои пороки, человеком, <…> и этому блистательному вольнодумцу Мольер противопоставил в виде оппонента лакея его, Сганареля, трусливую и низменную личность» [Булгаков, 27, с.161]. В чём корни очевидной симпатии автора к своему циничному и наглому герою? Попробуем ответить на этот вопрос.

Как соблазнитель женщин мольеровский герой не очень разнообразен, в сущности, у него только лишь два нехитрых способа:

1) грубый комплимент («Ах, какое очарование! А ваши губки так соблазнительны! Я в полном восторге, такой обворожительной особы я ещё никогда не видел»);

2) обещание жениться (и он сдержит это обещание, будьте спокойны, сдержит многократно, потому что для него слово, данное перед алтарём, никакого значения не имеет).

А вот как философ Дон Жуан интересен, хотя, конечно, в чём-то и отвратителен. Главный его тезис: «…будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие!». На серьёзные мировоззренческие вопросы, которые задаёт ему Сганарель, герой отвечает, вроде бы, уклончиво, но достаточно определённо – «небо», «ад», «будущая жизнь» – на всё это Дон Жуан реагирует: «Ха-ха-ха», а потом просто посылает своего собеседника к чёрту. А вот на вопрос, во что он верит, следует ответ: «Я верю, <…> что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь». Только не надо упрощать героя, ибо помимо произнесения деклараций он совершает ещё и поступки. Наш циник и вольнодумец проделывает моральный эксперимент: он предлагает верующему нищему… немножко побогохульствовать и обещает ему за это целый луидор (французскую золотую монету – где это он её отыскал в окрестностях Севильи?) А нищий отказывается. И тогда циник Дон Жуан… вручает ему этот луидор – «из человеколюбия». А потом вступает в схватку, чтобы помочь человеку, на которого напали трое разбойников!

И он не притворщик, не лицемер, хотя и декларирует, что станет таковым, и даже слегка упражняется в лицемерии, разыгрывая раскаяние перед отцом и сваливая свои гадкие поступки на некий «голос неба». Но лицемерить ему… скучно. И он так и проваливается в ад неразгаданным, точнее – однозначно не определённым. Давайте сравним две версии интерпретации характера и поступков героя.

Версия № 1: «Суть характера мольеровского Дон Жуана состоит в первобытном стремлении самца к продолжению рода. Его цель – не поклонение красоте и обретение супружеского счастья, но всего лишь желание оставить свой след в этом мире, покрыв как можно бóльшее количество самок, к которым он испытывает чувство, похожее на честолюбие победителя-завоевателя неизведанной страны. Недаром Дон Жуан сравнивает себя с Александром Македонским…»

Версия № 2: «А, может, не стоит усложнять? Перед нами классический случай полового расстройства. Мольеровский герой способен завоевать женщину, но он в принципе не способен ни с какой женщиной жить и бежит от неё к другой женщине, чтобы… – и так далее. Когда он «своего достиг», то «вся прелесть страсти исчерпана», и бедная Эльвира напрасно пытается как-то оправдать его охлаждение к ней. У неё, впрочем, есть способ стимулировать страсть героя – когда она надевает свои монашеские одежды, тот вдруг начинает вновь испытывать к ней какой-то интерес: «…я опять что-то почувствовал к ней в этом необычном её виде». Она этого не понимает, если бы ей кто объяснил, то она оказалась бы способна, меняя облик, дольше удерживать при себе героя. Но прилагать столько усилий, чтобы постоянно возбуждать постоянно затухающую страсть партнёра – какая женщина может выдержать это долго?»

Обо всех Дон Жуанах мировой литературы рассказать просто невозможно. В одной популярной книге авторы насчитали их свыше полутора сотен. «Если бы случилось такое чудо и все Дон Жуаны, когда-либо созданные воображением писателей, сошлись бы вместе, не обошлось бы без беды. Или, по крайней мере, без доброй потасовки. Потому что сказать про этих Дон Жуанов, что они разные, – значит ещё очень слабо выразиться. Многие из них прямо-таки противоположны друг другу по своим характерам» [Рассадин/Сарнов, 59, с.37]. Вот их модификации: «грязный соблазнитель», «искатель идеала», «циник и безбожник», «изнеженный юноша», «благородный страдалец, который не может признаться любимой женщине, что в честном поединке убил её мужа» и пр.

Пьеса А.С. Пушкина «Каменный гость» (1830), которая восходит всё к той же испанской легенде, снабжена эпиграфом из либретто к опере Моцарта «Дон Жуан». Пушкин пытается вернуться к испанской версии имени героя, он знает, что Дон Жуан – это скорее португальское, нежели испанское имя. В пьесе герой зовётся Дон Гуан (но совсем правильно было бы – Дон Хуан).

«Каменный гость» написан белым (нерифмованным) пятистопным ямбом, этот стих в русской литературе ассоциируется с высокой трагедией. Впрочем, впечатление такое, что Пушкин вовсе не думал о театральном воплощении своего детища: пьеса для целого спектакля и коротка, да и помимо традиционного финала особых сценических эффектов автором не предусмотрено – может быть, стоило назвать «Каменного гостя» драматической поэмой или пьесой для чтения? Впрочем, в советской киноверсии «Каменного гостя» (Дон Гуана блистательно сыграл там В. Высоцкий) этот сюжет оказался вмонтированным в общую структуру «Маленьких трагедий» и представлен был вполне зрелищно.

Любопытна версия характера главного героя, которая воплощена в пьесе: циник и соблазнитель Дон Гуан оказывается ещё и сочинителем «чудесных, бесподобных» песен, которые поёт одна из подружек героя актриса Лаура. Он вообще мастер слова, этот Дон Гуан. Так начинается завоевание им Доны Анны, которое происходит… на кладбище:

Я только издали с благоговеньем

Смотрю на вас, когда склонившись тихо,

Вы чёрные власы на мрамор бледный

Рассыплете – и мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил.

Потом приходит черед признаний:

1) «Так, я не монах»;

2) «Я Дон Гуан (тут должна быть запятая, но у Пушкина её нет – АС/МТ) и я тебя люблю».

И весьма любопытная мотивировка именно данной страсти с точки зрения самого героя:

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель.

Врёт, как обычно? Да, но зачем бы ему тогда признаваться, что он Дон Гуан? Спокойненько сорвал бы цветы удовольствия под личиной Диего… Тут какая-то загадка, и буквально напрашиваются, по крайней мере, две версии.

Версия № 1: «Надо полагать, субъективно герой был честен, когда утверждал, что именно данное любовное чувство качественно иное сравнительно с предыдущими (а он всегда субъективно честен – и когда признаётся в любви, и когда сообщает, что разлюбил). Во всяком случае, Дона Анна ему поверила, и так уж действительно вышло, что «за сладкий миг свиданья» герою пришлось отдать жизнь, как он легкомысленно обещал. Напомним, что последними словами его были:

Я гибну – кончено – о Дона Анна!

Последнее слово на пороге смерти доказывает, что герой не лгал относительно своей новой любви. Похоже, что именно в тот момент, когда циник и соблазнитель полюбил по-настоящему, именно тогда неотвратимое возмездие, безжалостная рука Судьбы в виде Статуи Командора его и настигла».

Версия № 2: «Однако если вспомнить, что зарождается последняя любовь героя на кладбище, если припомнить ещё, что Дон Гуан зачем-то приглашает Статую Командора стать свидетелем его грядущего любовного подвига:

Я, командор, прошу тебя придти

К твоей вдове, где завтра буду я,

И стать на стòроже в дверях,

то определённые сомнения по поводу того, что герой полюбил добродетель, всё же остаются. Какой-то пряный привкус извращения виден в этом желании обеспечить себе кладбищенского свидетеля на время любовного свидания. Как говорится, чёрного кобеля не отмоешь добела: без кладбищенского стимулятора герой-любовник на себя не надеется. А если ещё припомнить прошлый любовный подвиг Дон Гуана, который совершался рядом с трупом убиенного им соперника Дона Карлоса? Даже много повидавшая на своём веку Лаура тут слегка комплексует:

Постой… при мёртвом… что нам делать с ним?

Ясно что: вынести из комнаты куда-нибудь на улицу, на перекрёсток положить и пусть там разбираются. И Дон Гуан вынесет труп, но не сейчас, а утром. Сейчас труп ему нужен… Спрашивается, зачем? Ну, знаете, тут мы вступаем в чуждую нам область сексопатологии, так что предоставим решать данную проблему специалистам, а сами останемся в сфере исключительно литературоведческого анализа».

В пушкинской пьесе вообще не прописана причина конфликта героя с Командором, который имел место до начала действия. Мы только знаем, что была дуэль, что Командор был убит. Но не Дона Анна тому причина, герой к тому времени её ещё не знал. А что было причиной конфликта? Этого мы так и не узнаем, потому как не прописано…

Исследователь отмечет любопытное обстоятельство: «…образ Лауры является необязательным для развития сюжета о Дон Жуане в его традиционном варианте» [Городецкий, 29, с.289]. Тогда зачем он в пьесе? Может быть, затем, чтобы показать обычное протекание любовных отношений героя – страстное, но неглубокое. Тогда последующее его чувство оказывается по отношению к предыдущему контрастным.

И ещё: действие пьесы происходит почему-то в Мадриде («Мадрите»), куда самовольно из ссылки является герой, а не в окрестностях Севильи, как гласит легенда. И Пушкин, создавая свой шедевр в русской деревне, (в Болдино) в ноябре месяце (!), пишет:

Недвижим тёплый воздух, ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и тёмной –

И сторожа кричат протяжно: «Ясно!»

А далеко на севере – в Париже –

Быть может, небо тучами покрыто…

Это надо как постараться, чтобы из русской деревни ощутить Париж – «далеко на севере»…

Каковы же условия превращения образа-персонажа в общечеловеческий типический? Первое: этот образ должен воплощать очевидную для всех смысловую доминанту (некий архетип). Дон Жуан её и воплощает – стремление к представительницам противоположного пола (традиционная ориентация). Второе: образ-персонаж должен быть создан гениальным писателем (или уж, на худой конец, – талантливым). И третье условие: национальная литература, в которой появился данный персонаж, должна быть достаточно разработанной – можно ведь теоретически допустить, что в данный момент в каком-нибудь африканском племени на мало кому известном языке творит некий неизвестный гений, из-под пера которого выходит потрясающий образ-персонаж, но… как нам реально об этом узнать?
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Похожие:

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconТемы философии социальных и гуманитарных наук Учебное издание по...
Стеклова Ирина Владимировна – профессор, доктор философских наук, профессор кафедры философии Саратовского государственного технического...

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconПравославный приход киевской митрополии во второй половине XVI века
Защита состоится «2» ноября 2006 г в 16. 00 часов на заседании Диссертационного совета Д. 212. 243. 03 Саратовского государственного...

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconУчебное пособие «Основы современной социологии» Год издания: 2001...
Григорьев С. И., Растов Ю. Е. Основы современной социологии. Учебное пособие. Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета,...

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconУчебное пособие по дисциплине «Мировая культура и искусство»
Адрес университета: 344038, г. Ростов-на-Дону, пл им. Ростовского Стрелкового Полка Народного Ополчения, 2

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconПрограмма подготовлена для студентов-арабистов Института востоковедения...
...

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconУчебное пособие И. В. Михеева 2009 «Ветеринарно-санитарная экспертиза гидробионтов»
Курс лекций по ихтиологии. Ч взаимоотношения рыб с внешней средой. Учебное пособие

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconУчебное пособие Санкт-Петербург Издательство «Дидактика Плюс»
Печатается по решению Ученого Совета Института специальной педагогики и психологии Международного университета семьи и ребенка имени...

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconЛитература а основная литература
Страхование: учебное пособие для студентов вузов / А. Г. Ивасенко, Я. И. Никонова. М.: Кнорус, 2009. – 320 с

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) iconУчебное пособие для высших учебных заведений 2007
Доктор философских наук, зав кафедрой философии и культурологии Республиканского гуманитарного института (иппк-рги) Санкт-Петербургского...

Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс (учебное пособие) icon2. Руководитель в системе управления персоналом
И197 Управление персоналом: учебное пособие / Л. И. Иванкина, С. В. Нгруль. – Томск: Изд-во Томского политехнического университета,...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:


Литература


При копировании материала укажите ссылку ©ucheba 2000-2015
контакты
l.120-bal.ru
..На главную